对西方艺术理论中“艺术作为形式”的再认识

论文摘要

19世纪末20世纪初,西方艺术处于一个激烈的转折时期,艺术突破了其追求逼真和写实的悠久传统,后印象派作为一种新型流派逐渐兴起。后印象派反对以逼真为传统的写实主义,不再以复制或摹仿客观事物为标准,而是在线条与色彩等形式结构关系的和谐中表现情感,从客观再现走向主观表现,从形象走向抽象。紧随其后的立体主义、抽象派等流派表明：再现论已不能适应现代艺术的发展步伐。这时候,形式主义作为一种对这些新兴艺术创作实践的解释而兴起,力求为他们的创作寻找理论依据,并取代模仿论、再现论,在美学史上占据了显著的位置。他们的代表人物克莱夫·贝尔认为,一件作品是否是艺术,取决于它是否拥有“有意味的形式”。形式主义者对形式的强调和解释却使他们忽略了内容,陷入了一个极端,而随之出现的新形式主义对形式主义的理论进行了修补,认同了内容的重要性,但仍然无法解释一系列的艺术品。本文旨在从西方现代艺术的框架中来探寻“艺术作为形式”这个命题的合理性,运用一系列西方现代艺术的实例来说明形式论和模仿论、再现论一样,都不能作为一种艺术的本质理论而存在。全文共分四章,引言部分主要是简要概述问题,第一章主要对“艺术作为形式”出现的背景做一个阐述。随着后印象派、立体主义等新兴艺术流派的出现,再现性的艺术作品失去了市场,从而引发了一场现代艺术的革命。印象派首先消解了绘画的完整性,后来的艺术家更是把其作品简化为几何形状,随着立体主义的来临,抽象艺术开始占据统治地位。第二章主要介绍对新兴艺术最有影响的形式主义的观点。我们分别从艺术的目的、有意味形式的含义、形式与再现的关系这三个方面,对形式主义进行批评。首先是艺术的目的,形式主义认为艺术的目的只是有意地展现形式,但我们都知道,很多艺术品的创造初衷与形式似乎没有多大的关系。形式主义者们为了避免这个极端的出现,便把“有意”从艺术的目的中拿掉,认为艺术只要展现形式就好,无论有意无意。即便如此,形式主义也摆脱不掉其他的责难：只要展现形式就是艺术,那艺术就没有好坏之分了,所有的艺术都变成了好艺术,从而使坏艺术被拒绝在艺术的大门之外。形式主义者们犯的另外一个错误是把自然也归入了艺术的行列。按照形式主义的说法,一件作品只要展现形式便是艺术,花草树木、山川河流等自然事物展现了形式,那它们就是艺术,但我们都知道,自然并不是艺术。其次,我们要探讨什么是有意味的形式。形式主义者试图把它归结为一种特殊的心理状态,一种日常语言的直觉,人人都能感受到,但在一些偶发性的艺术中,这种直觉却没那么有效。一堆杂乱无章的物品摆放在那,如果我们要欣赏它的形式,首先就要确定它是个艺术品,而不是一堆垃圾。形式主义者本来是想通过有意味的形式来确定一件物品是否是艺术品,而现在却先要确定一件物品是艺术品以后才能欣赏它的形式,这就导致了一种逻辑混乱。为了避免这种逻辑混乱的产生,形式主义者便舍弃了“有意味”,只保留形式,认为只要一件物品展现形式,那它就是艺术品。但根据这个定义,万事万物都成为了艺术。最后,形式主义者认为形式对艺术来说是最重要的,再现和表现完全是它的附庸,这就走入了一个极端,因为确实存在这样一些艺术品,它们同时拥有形式和内容,但是决定其艺术地位的恰恰在于再现性的内容,如果不依靠内容,这些作品的形式也得不到展现。第三章主要是对新形式主义的介绍及对其反驳。形式主义者们对形式的过度追捧使得这个理论受到来自各方面的刁难,为了修补这些缺憾,亚瑟·丹托提出了新形式主义。新形式主义把内容提到与形式同等重要的地位,能够解释一些形式主义所解释不了的案例,但新形式主义仍然不能作为对艺术本质的完美解释而存在。对新形式主义的反驳主要从以下三个方面出发：内容、形式、恰当的方式。新形式主义对内容的过分强调,容易被一些本身并没有任何意义的抽象艺术所驳倒。新形式主义者为了做出合理的解释,便提出了“反思性”这一说法,认为人们之所以能从看似毫无内容的作品中获得审美感受,实际上是由于人的敏感力,是人自身对作品的反思,通过反思来加深对作品的理解。但是,并不是所有的艺术品都具有反思性,许多艺术吸引我们,但并不引起我们的反思。此外,新形式主义对内容的重视,也使得形式过分地依赖内容,甚至必须依靠内容才能体现。但是仍然存在一些抽象作品,它们本身没有内容,也无法通过内容表现其形式,但我们无法否认它们是艺术。新形式主义提出的第三个条件,形式与内容以一种恰当的方式联系,对“恰当”的把握和衡量便成了问题,怎么样算是恰当?如果恰当便是艺术,不恰当就不是艺术,那么世界上便只存在艺术和非艺术,而没有好坏艺术之分了,因为所有的艺术都变成了好艺术,世界上没有坏艺术的存在了。新形式主义者没有给坏艺术留下存在的空间,作为一种给艺术定义的理论,显然过于包容了。第四章介绍了其他一些形式理论,并对其进行分析,包括描述论和功能论。描述论把艺术作品中所存在的所有关系都概括为艺术形式而存在,这是不现实的,我们不可能有那么多时间和精力去一一找出这些关系,即便找出来,也违背了我们艺术欣赏的初衷。功能论比描述论进步的地方在于,它把作品的形式和其功能(作品要表达的主题或宗旨)联系到一起,作品的形式通过它自身主题的表达展现出来,这无疑给作品形式的判定提供了重要的条件。

论文目录

• 中文摘要
• ABSTRACT
• 引言
• 第一章 "艺术作为形式"产生的背景
• 1.1 现代艺术革命
• 1.2 形式主义大受欢迎的原因
• 第二章 对形式主义理论的再认识
• 2.1 形式主义的代表人物及其观点
• 2.1.1 克莱夫·贝尔
• 2.1.2 罗杰·弗莱
• 2.2 形式作为目的——有意与无意
• 2.2.1 形式主义眼中的"共同点论证"
• 2.2.2 形式是艺术创作的最终目的
• 2.2.3 好艺术与坏艺术的区分
• 2.3. 形式与再现性内容的关系
• 2.4 对形式主义的反驳
• 2.4.1 "有意展示形式"是否是艺术的唯一目的
• 2.4.2 把"有意"去掉引出的难题
• 2.4.3 什么是"有意味的形式"?
• 2.4.4 抛弃"有意味",只谈形式
• 2.4.5 再现与形式是否相关
• 第三章 对新形式主义理论的再认识
• 3.1 新形式主义——对形式主义的修正及其新观点
• 3.1.1. 新形式主义的提出
• 3.2 新形式主义的优点
• 3.2.1 新形式主义的观点
• 3.2.2. 新形式主义的优点
• 3.3 对新形式主义的反驳
• 3.3.1 内容与形式能否成为艺术的必要条件
• 3.3.2 什么是"以一种恰当的方式联系"?
• 第四章 对其他形式理论的再认识
• 4.1 对艺术形式的进一步认识
• 4.2 关于形式的描述论
• 4.2.1 对描述论的概述
• 4.2.2 对描述论的评价
• 4.3 关于形式的功能论
• 4.3.1 对功能论的概述
• 4.3.2 功能论的优点
• 4.3.3 功能论的新观点
• 4.4 从艺术欣赏的角度来分析两种理论
• 4.4.1 欣赏的意义
• 4.4.2 功能论与欣赏的关系
• 结束语
• 参考文献
• 致谢
• 学位论文评阅及答辩情况表