一、中国地方文艺史着的成功模式——简评《中国岭南影视艺术史》（论文文献综述）
陈忆澄[1]（2020）在《中国现当代艺术传播中的媒介转化研究》文中认为
张远[2]（2020）在《隔岸之观 ——2000年以来西方对中国当代水墨的认知与研究》文中提出本文考察了21世纪以来全球化背景下西方对中国当代水墨的新知,旨在探讨中国当代水墨艺术在国际上的当代艺术生态格局中的新变化。研究主要聚焦在两方面:一、梳理研究近二十年来西方对中国当代水墨的研究及其国际推介的状况;二、研究中国当代水墨艺术家在全球艺术互动与话语多样性中所践行的方案与创造。2000年以来,随着中国当代艺术在国际上持续受到关注与研究,中国当代水墨艺术作为中国当代艺术的重要组成部分也得到了越来越多的关注和兴趣,国际上众多着名的博物馆美术馆与艺术机构举办了多样的中国当代水墨艺术展览以及学术论坛、研讨会,中国当代水墨艺术因此受到国际艺术界及社会的广泛关注与重视。虽然西方对中国当代水墨的研究、感知方式与中国语境不同,但它们恰恰发现了当代中国水墨艺术的特别魅力与艺术意义。大量学术论文的发表和专着的出版,表明了当代中国水墨艺术已经成为西方学术界严谨的学术研究课题。本论文以全球化和中国发展为研究背景,采用当代诠释与评价的并行框架,结合文献分析和个案研究的综合方法,从国际艺术话语中扫描那些被展示、被研究的艺术家的含义,以横向观察西方如何分析与观看中国当代水墨艺术之价值与意义。通过本案研究可知,在国际方面,新世纪以来中国的当代水墨艺术家呈现出与传统艺术的动态对话,将中国传统美学-哲学与新的国际话语融合在一起,极大地拓展了中国当代水墨艺术的多样性并使之更加开放。今天,中国当代水墨艺术不仅成为中国当代艺术至全球文化景观中的一部分,而且成为一种有效的艺术实践形式,其在国际上的学术认知与评价,亦将反馈于其自身的历史书写与解读。
孙国良[3]（2020）在《“主题学”视野下的游仙山水画研究》文中研究表明长期以来,学术界对美术史上仙道题材的人物画研究较多,而对以仙山、仙境、求仙、寻仙、仙话、仙会等为主要表现题材的山水画关注较少,研究成果也较为单薄。通过对国内各大博物馆所藏历代山水画作品的梳理,发现以仙山、仙境、求仙、寻仙、仙话、仙会等为主要表现题材的山水画作品占有相当大的比例,成为美术史上一种值得注意的文化现象。因此,文章依据此类山水画的母题、题材及主题等的特征,将之命名为“游仙山水画”,并从“主题学介入艺术史学方法与理论”角度对之展开研究。本文依据“主题学介入艺术史学方法与理论”展开研究,主要探讨了游仙山水画概念的内涵;游仙山水画发生的文化根源;历代游仙山水画作品的搜集与整理;游仙山水画的母题及母题意象;作为游仙山水画主题的游仙思想及其与山水画艺术的关系;游仙山水画主题类型;游仙山水画主题与题材、风格、意境、形式语言等的关系;以历代《仙山楼阁图》为例探究游仙山水画主题变迁的路径及原因等方面内容。通过以上研究,本文试图对历代游仙山水画艺术发生、发展、兴盛与衰落的过程进行梳理,在此基础上,进一步分析游仙山水画主题的变迁与母题、意象、题材、风格、意境、形式语言等范畴的相互关系,以此作为反观山水画史发展与演变规律的一种视角。绪论部分从宏观角度讨论了中国美术史的研究现状与本文的选题缘起;与本文研究相关研究成果;文章的研究意义、研究思路、创新点与方法及可行性等问题。第一章首先从中国山水画艺术门类学的角度,探讨了游仙题材山水画的研究现状,在此基础上,将此类题材的山水画命名为“游仙山水画”,对其概念内涵作了基本的规范,并探讨了游仙山水画发生和发展的文化根源;继而对历代传世的游仙山水画作品进行了搜集和整理,并对其发生、发展、兴盛与衰落的过程进行了系统的梳理。最后,讨论了游仙山水画的母题图与母题意象。母题构成了游仙山水画作品的基本单位,是作品最小的图像结构。在中国文学艺术中,母题图像并非对客观物象的简单再现,而是客观与主观交融的结果,因此在中国文化语境里,通常又以“母题意象”来指代作品中的母题图像及其内涵。多个母题意象组成母题意象群,作品的主题便在母题图像的不同组合中而展现出其多样性和丰富性。因此从主题学的角度研究游仙山水画艺术,探讨母题、母题意象及其与作品主题的关系是文章重点之一。本节分析了游仙山水画母题图像的构成,探讨了“松”“灵芝”“海”“云”等游仙山水画母题意象的生成过程,并以此为例探讨游仙山水画作品母题图像的特征。通过此章的论述,从而达到对游仙山水画概念的基本内涵有一个较为清晰的认知的目的。第二章对游仙山水画的主题——游仙思想的内涵及对中国山水画家生活模式、思维方式及艺术创造行为的影响;从艺术作品本体的角度分析了游仙思想在作品中的表现等问题。继而通过对历代游仙山水画作品的整理和归类,将游仙山水画的主题分为对理想世界和心灵家园的期盼、对长生富贵与及时行乐的向往、对人格独立与精神自由的追求等三大类型。并对每一类型作品母题图像特征、母题意象等方面结合具体的艺术作品进行了分析,探讨了不同主题类型游仙山水画发生与演变的脉络。第三章主要针对游仙山水画主题与题材、艺术风格、意境主题、形式语言等问题展开讨论。主题学介入艺术史学研究方法与理论认为,作品的题材、风格、意境、形式语言等也是其重要的研究范围。关于题材,文章从游仙山水画主题与题材的叙事性、与道教的渊源关系及与隐逸山水画题材的比较等方面展开了探讨。文章认为游仙思想这一主题决定着游仙山水画作品在整体上偏向于浪漫主义风格,但主题的多样性又让具体的作品在艺术风格上呈现出丰富性。主题学方法论认为,意境是主题的呈现,而不同意境有不同的意境主题。文章认为游仙山水画可以划分神秘奇幻意境主题、幽深玄远意境主题及无意境主题三大类型,并分析了不同意境主题发生的原因及其特征等问题。从主题学的角度看,游仙山水画的形式语言如笔墨、色彩、空间、构图、图式处理等方面,都和游仙主题密切相关。作品的形式语言往往随着游仙主题的变迁而发生改变,而作品游仙主题的表现也受到形式语言的制约,形式语言的更新又成为推动主题变迁的重要因素。第四章则聚焦于典型性个案研究,由点及面,探讨游仙山水画主题的变迁的原因及其规律。在中国山水画史上,有很多主题和题材被历代画家反复表现,成为一种值得注意的文化现象。自唐代开始“仙山楼阁”成为历代山水画家钟情的题材之一,历代都有《仙山楼阁图》存世或为文献资料所记述。因此研究游仙山水画中这一典型样式,以此为视角探讨母题演化与主题的变迁之间的关系,并以之作为审视山水画史发展变迁路径的一个视角,便是文章第四章探讨的主要内容。本章第一节对历代传世的《仙山楼阁图》作品进行了梳理,并探讨了其发生、发展、兴盛到衰落的基本脉络。接着对《仙山楼阁图》中“仙山”和“楼阁”两大母题图像及其母题意象的生成渊源和内涵展开了分析。继而,从仙山与楼阁两大母题图像结合的角度探讨了《仙山楼阁图》主题发生的过程。再次,对历代《仙山楼阁图》作品中“仙山”和“楼阁”两大母题图像的演化的脉络进行了梳理,在此基础上探讨了《仙山楼阁图》母题的演化和主题变迁之间的关系。认为母题的演化既是主题发生变迁的结果,又反过来推动着作品主题的变迁,主题与母题这种相互关系构成了山水画史发生与发展的一条重要脉络,为建构美术史知识谱系提供了一条不同的思路。
韩艺宽[4]（2019）在《童寯建筑写作研究》文中研究说明童寯（1900-1983）是中国近代建筑史研究无法回避的重要人物,因此也是很多学者的研究对象。然而目前研究大多针对其工程设计实践,本文通过对现有研究成果的梳理、思考和借鉴,关注其长期被忽略的建筑写作文本,具体包括其建筑评论、建筑史写作和园林史写作三种写作产品类型。论文反思了以往研究中过度关注作者生平本身的历史研究范式,转而决定采用多文本阅读和话语分析的研究方法,将童寯的写作文本与其他建筑学者及建筑师的文本并置,关注它们之间的意义重叠、冲突和交织,进而深入理解童寯建筑思想的基本特征。同时对童寯建筑写作的知识建构与知识生产过程进行理论分析,关注其写作背后的本体论、认识论、方法论、实践观等理论预设,对其历史思考的方式提出发问。并将这种多文本阅读和话语分析放在中国社会现代转型的特殊脉络下予以解读。本文共分为六大章节。第一章介绍了研究背景、内容、方法和意义,在文献回顾的基础上,指出现有研究过度关注作者生平事迹的缺憾,并确定了多文本阅读和话语分析的研究方法。第二章概括地呈现了童寯建筑写作的特征、分类、分期,以及历史脉络等。第三章是童寯的建筑评论,包括评论内容、写作空间、评论对象、评价的范畴与标准,以及建筑评论与建筑实践的关系。本章还列举了同时期其他团体及个人针对同一对象的评论意见,与童寯的评论进行对照研究。第四章是童寯的建筑史写作,在历史编纂学和历史理论的视角下,展开对包括西方建筑史、苏联及东欧建筑史、日本建筑史、建筑教育史、中国建筑史等写作文本的分析,指出这些建筑史写作在层次、体裁、义例、程序、文笔等方面的编纂特点,以及历史论述背后的本体论、认识论、方法论和实践观。第五章是童寯的园林史写作,与上一章类似,依然在历史编纂学和历史理论的视角下,展开对《江南园林志》、《东南园墅》、《造园史纲》等代表作的分析,并通过与刘敦桢等其他园林史学者的研究对比,揭示其在本体论、认识论、方法论、实践观等方面的独特特征。第六章是结论与展望,本章除了总结全文外,还指出以上三方面的写作文本大都体现出实践导向、形式主导和现代性追求的特征,这和童寯的建筑师身份关系密切。同时本章进一步展望了未来从思想史到观念史研究转变的可能性。
李制[5]（2018）在《苏轼艺术思想中的文图关系研究》文中研究表明苏轼在梳理宋前艺术史的基础上,思考北宋文学、美术、音乐等门类艺术及其关系的具体问题,逐渐建构起“瞻前顾后”“左顾右盼”的艺术思想体系;苏轼文图关系理论是在其艺术思想体系之下,围绕文学与美术两种门类而论。苏轼之所以要思考艺术问题,有其现实的考量。在他看来,诗、文、书发展到北宋,总体已呈“衰颓”之势,绘画则是“微有俗气”。他解决问题的方式,是挖掘和借鉴宋前典范:北宋的诗、文、书、画,各应以杜甫、韩愈、颜真卿、吴道子为典范,向着“触类而长”的方向发展;在融通诗画方面,他奉王维“诗画互有”的作品为典范。“诗画本一律”和“士人画”的提出,从理论上打通诗、文、画等门类,并在当时和后世的艺术实践之中不断得以充实,成为影响中国艺术发展的重要论点。探讨苏轼文图关系理论,应在宋代艺术发展进程之中去体会他思考和阐述艺术问题的方式,亦即体会其论艺逻辑。细读苏轼论艺诗文,发现他在思考北宋艺术现象时注重梳理宋前艺术史,从而形成了“集大成”而“出新意”的艺术发展观,文图关系的重要论点往往内蕴着这样的艺术发展观。苏轼提出文图关系论点的文本,多为题跋诗文;他创作题跋诗文的缘由,有时是交游酬唱的需要,有时是对其所游访名胜的记述,因此,“游于艺”成为他思考和阐述艺术问题的起点。应指出,苏轼的交游、游访虽然源于孔子,但又融汇了庄学之游,是对艺术传统的继承和创新。苏轼论艺诗文在描述作品的基础上,往往有所议论,文图关系诸论点即由议论生发而来。他在品评、议论所见作品时所用的语汇——如提出“诗画本一律”时所用的“赋诗”,又如提出士人画时所用的“天下马”——往往是文学传统、哲学传统之中的典故:“赋诗”是对先秦“赋诗断章”的继创,内蕴了诗、画创作固然应该有所依据,但更应超越所据的思想;“观士人画,如阅天下马”,是用《庄子·徐无鬼》和《庄子·马蹄》中的语典,从而将绘画对“似”“真”“神”的追求归结到呈现物象的“自然天真”。这些典故对理解相关论点的意涵是至关重要的,因此,对具体论点的探讨,最终可以聚焦于苏轼“用事当以故为新”的用典方式。考察苏轼“诗中有画”和“画中有诗”的实践,发现它们在某种程度上都是依据真实物象,而又有所超越的艺术创作。“诗中有画”的画面感,多是在审美空间之中对物象做多层次描述。审美空间的营造,有时是源于苏轼眼前实景,如《赤壁赋》的“清风徐来,水波不兴”;有时是源于他想象中的虚景,如《书临皋亭》的“白云左缭,清江右洄”;有时则是源于文学典故,如《后赤壁赋》的“桂棹兮兰桨,击空明兮泝流光”。“画中有诗”的诗意,则体现于笔墨造型对文学意象的视觉传达上。传为苏轼所作的《枯木怪石图》,以“枯木”造型引涉若干诗赋和题跋,而将视觉图像的意义与《诗经》《庄子》的诗学传统和哲学传统建构起内在联系;由苏文而生的历代赤壁图,因文取象,其中,各家对“鹤”的呈现和再释,也勾连《诗经》传统和易学思想,体现了主客、时空、意境的融合。苏轼依托宋前典范,以“用事当以故为新”的方式将自己的论述和实践沉浸于艺术传统之中。因此,其文图关系论点既因具备了艺术史的内在逻辑关联而成为中国画的“基因”;同时也不可避免地呈现出星散、含混的表征。这对后人的接受造成一定程度的困扰:一方面,后世艺术家和艺术理论家往往绕不开苏轼的作品和论点,甚至出现直接套用、化用其论艺言语的情形;另一方面,后人对其“诗画本一律”“士人画”等经典论述的探讨,也曾出现因不熟悉苏轼所用之典故而造成误读的情形。综合地看,苏轼艺论对中国艺术发展产生较深远的影响,它上承宋前艺术传统,下启宋后诗、书、画三绝的经典形态,在历时性和融通门类两个层面把握了艺术共性,因而可以说其文图关系理论已超脱出具体的艺术现象而进入艺术规律的层面。
赵宇华[6]（2018）在《文革时期故事片研究》文中指出在新中国电影史的研究过程中,“文化大革命”时期的电影研究一直处在一个尴尬的境地,研究比较薄弱,而其中对故事片的叙述也是少之又少。文革电影的断裂论和空白论影响着对这一时期电影研究的进一步展开。不可否认的是,文革电影是20世纪中国电影史不可或缺的一部分,也是文化大革命这场运动在一定程度上的影像记录,需要我们深入细致地进行研究。因此,本论文以文革时期的故事片为研究对象,在纵向上从梳理文革之前的文艺思潮开始,挖掘其对文革电影的影响。横向上对影片的叙事主题、人物谱系、题材类型所承载的家国想象进行分析,以期形成对文革故事片总体状况的一个基本架构。本文由六部分组成。绪论部分首先阐明选题的依据和意义,对前人的研究成果进行宏观概括和文献综述,正文部分分别从文艺思潮的演变、影片的叙事主题、人物谱系、家国想象以及反思五个方面进行探析。第一章,梳理了文艺思潮的演变历程。在中国电影史上,文革电影其浓郁强烈的政治意识、昂扬乐观的精神气质,通俗易懂的叙事风格,爱憎分明的思想倾向是其总的美学特点。“为人民服务”是其创作的宗旨。教育和引导民众是影片服务的根本目的。从总体上讲,影片围绕着政治使命而展开,常常与国家强大的政治意志交融在一起,成为树立权威意识形态的工具。第二章,对影片的叙事主题进行分析。本章分三部分,对文革故事片的三大叙事主题分别进行剖析。第一部分对影片中的怨恨叙事进行分析,指出“怨恨”是影片鲜明的情感特征;第二部分,在“无产阶级专政下继续革命”的理论指导下,高度集中的全民性政治运动将日常生活挤压殆尽,无论是人身自由还是婚姻礼俗,权力触角对人们日常生活进行多方面侵蚀,并不断地以社会主义为其最终旨向进行意识形态灌输;第三部分探讨影片的英雄叙事。出身底层和“演说”是“英雄”的主要特点,影片塑造了许多英雄形象,他们身上彰显着浓郁的革命气息,体现出鲜明的时代特点。第三章,对影片中人物形象进行立体分析。按其在影片中所处的地位和创作者对人物的喜好分为红色人物系列、灰色人物系列和黑色人物系列。其中红色人物系列是符合主流意识形态要求的、着重体现主流价值观和时代精神的人物形象,是创作者着重表现的对象;灰色人物系列是一个不可忽视的人物系列,与红色人物相比,他们缺少了神性的光辉,多了些世俗的气息,他们的形象拥有比红色人物更为丰富灵活的阐释空间;黑色人物系列是被教育与改造的一群人,他们处于社会政治的边缘与被压制的状态,这三类人物的模式化问题在影片中有充分地体现。第四章,对文革电影三大题材所承载的家国想象进行展开。其中农村题材的影片意蕴丰富,讲述的虽然都是农村的故事,但是实际上,农村只是一个背景,当时的各种政治斗争在农村题材的影片中均能找到相应的内容,农村成为了政治斗争的角斗场;工业题材的影片同建国以来对现代化的想象与期待是密切相关的。西方国家的技术强势主导世界工业的发展并对中国的崛起进行打压与威胁,后发的中国要在强国如林的国际角逐中崛起,选择了独立自主自力更生的发展方式,对于当时中国工业的发展,起到了一定的促进作用。但是,它所带来的负面影响也鲜明地体现出来,主要表现在由敌视外国进而敌视与外国有关的一切,包括西方科技技术及掌握西方科技技术的知识分子,这在一定程度上导致了中国工业发展的相对滞后。可以想见,没有知识分子的参与和支持,中国的工业化是让人担忧的,为此付出的代价是沉重的、深远的;革命历史题材的影片在多年的拍摄实践中,逐渐形成了固定的叙事套路和修辞策略,在“既定的意识形态”中讲述既定的革命故事,以配合国家意识形态的表达。文革后期,一部分影片以不同以往的面貌走进大众视野,在继承原有叙事手法的基础上凸显了毛泽东的军事思想,以其高调的政治姿态宣示政权的合法性,并规训民众建立起符合主流意识形态的政治信仰。第五章,对文革影片进行反思。文革时期,电影艺术的自觉意识与国家强大的意识形态交融在一起,直接促成了政治对影片的介入以及影片对政治的主动迎合。在这种“大一统”的思想指导之下,批评多为“政治化”的批评,导致了权威批评的膨胀和精英批评的退场。尽管如此,在那个娱乐贫瘠的年代,文革影片仍给人们单调的生活带去了丝丝欢乐。
曾小凤[7]（2018）在《“美术革命”与中国现代美术批评的发生》文中研究说明本文重申了“五四”作为中国现代美术批评的起点地位,而选取“美术革命”作为研究的切入点,理由如下:一、“美术革命”第一次把“美术”纳入现代批评的视野,从根本上触发了中国现代美术“现代性”中的一些基本问题,如传统与现代、进步与衰败、新与旧、模仿与创造等等对立的价值命题。二、“美术革命”拉开了二三十年代如火如荼的中国新艺术运动的序幕,无论是“新国画运动”在中西文化视野中所作的现代国画探索,还是“洋画运动”引介西方现代主义艺术,抑或“新兴木刻运动”鼓吹革命的、大众的美术,这些由不同学术脉络构成的新艺术运动在内部及彼此之间都存在着艺术观念上的争论、冲突甚至是悖论,由此构成了中国现代美术批评发生和实践的历史现场。其中,笔者重点考察了从“美术革命”到“洋画运动”的批评史脉络:第一章主要探讨作为一种新学说的“批评”在中国如何确立的问题,包括从概念史的角度考察“批评”一词的语义变迁、五四新文化运动的“批评”形态以及什么是“真的文艺批评”等;第二章是从批评史的立场具体分析吕澂和陈独秀的《美术革命》文本,重点在于探讨二者的“美术”观、批评话语和内在的思想脉络;第三章是聚焦于“洋画运动”的历史图景及其批评话语实践,包括西方文艺批评理论的译介与传播、以“创造”为核心的表现说批评以及“人格”论批评范式等。笔者认为,以“美术革命”为标志的中国现代美术批评的发生,最根本之处在于“批评”对于艺术运动的推动和某种支配作用。它的特征是:批评与艺术运动是相伴而生的,基本还属于艺术运动的一部分。这一时期以“天才”、“人格”为核心的批评话语和理论范式,产生和运用于由五四一代先锋所开创的“启蒙”语境和历史逻辑中,呈现出一种整体性的、以个人创造性为特征的浪漫主义色彩。
浦晗[8]（2018）在《南戏百年学术史论（1913-2013）》文中指出南戏作为我国最早成熟的戏曲形式,以高度综合的艺术形式,结束了中国戏剧漫长的酝酿期,揭开了中国戏剧成熟期的篇章。它上承歌舞百戏,下启昆腔乱弹,是中国戏曲发展历程中一个的重要节点。但由于古代文人的偏见与“重北轻南”曲学思维的影响,南戏在古时却罕有学者关注,有关南戏的记载和研究也呈现出片面、破碎而单一的特征,人为地造成了巨大的学术空白。晚近以降,中国社会的近代化转型引发了学术语境的新旧转向,传统学术在对西学的调试与顺化中走向裂变,正统诗文的地位趋于式微,民间通俗文艺的社会价值在各类文体的“文学革命”中得以重估,并被提振到了前所未有的高度,其蕴含的学理价值也被学者逐渐发掘,中国民俗学的大幕缓缓揭开。在这一背景下,第一批在近代教育体制中成长起来的学人开始以现代学术的理念对南戏进行观照,初步建构了近代南戏研究的范式。随着一批重要文献的陆续发现,众多国内外的民间文学研究者利用这些文献展开了对南戏剧目与曲文的辑佚,以此还原南戏真实的历史面貌,搭建南戏研究的文献基础;与此同时,晚近佛学的复兴与“文化移动论”学说的引介,为“印度戏剧输入说”的酝酿提供了理论温床及文化地缘的阐释依据,诱发了学界对南戏产生问题的集体性探讨,客观地形塑了现代南戏史述的完整模式。南戏研究也在这一内外向的双重探原中走向了的专门化。南戏学术伴随着百年学术的整体进路而升降沉浮,在形成专题思想史的同时在其间清晰地呈现出了学术之“势”。二十世纪下半叶,起步阶段的社会主义建设所带来的对文化遗产价值的功利性诉求,以及戏曲自我发展的实际需要,最终在1956年引发了文艺界对《琵琶记》的大讨论。在这场盛况空前的讨论中,这一批由“旧”入“新”的学者开始尝试以文艺社会学的理念去阐释古代经典文本,在对政治意识形态的迎合与疏离中坚守着学术的主体性,平衡着学术与政治的天平,并在“大讨论”之后将南戏研究带入了第二个历史高峰。但随着意识形态的强化步入极端,南戏研究也无力抗争地迅速陷入了政治的泥沼,成为了庸俗社会学的注脚。文革结束以后,学界通过深刻的学术反思重塑了学术的传统与谱系,在方法论的自觉与燥热中,西方文艺研究的理论体系渗入了传统戏曲研究的畛域,南戏研究也顺着新时期文艺研究解构式的后现代逻辑而逐步走向了多元化。深入到具体的研究事项,作为研究核心内容的南戏史述最终要通过“释名”而达到了意义的完成,而“释名”的过程则具象地勾勒出了史述之“度”。史着中的南戏书写直观地展现了现代南戏研究的“格局”与“视角”。南戏的历史研究则是南戏研究中最为核心也是争议最多的研究领域。但在这诉讼纠纷与公案频出的南戏史述中,南戏本身的名称亦得到了学界最大程度地辨析,学者开始有意识地在戏曲史的视阈下串联历史中的南戏文献,各种称谓被历时性地从文献记载中析出,并与南戏发展的历史相连接,南戏的概念从长时期割裂式的平面变成了立体而关联的图示。在“正名”的过程中,南戏所指称的对象逐渐“僭越”了短时段与单一化剧种的矩矱,而具备了整体性的戏曲史与戏曲学意义,逐步生成了完整而立体的学科概念。南戏研究百年的历史进程生发了南戏作为学科的意义,也同时建构了多元的研究维度与学术空间。这些多元的研究层次构成了南戏作为现代学科的内部结构,生动地描摹了研究者的审视之“维”。文献是研究的基本面,文献的发现、整理与研究贯穿了现代南戏研究从始至今的整个流程,也塑造了南戏研究“言而有据、论从史出”的学科品格。舞台艺术的研究则以文献为基架,又同时最大程度地延展了文献研究的意义,补充了文献视角的单一性,构成了南戏学科发展过程中一个不可或缺的重要支点。而在文献与舞台艺术的研究维度之外,南戏学术还有一个“日常”与“非日常”的社会学空间。前者在向上的立场中强调南戏作为宏观的社会结构及其具备的社会功能,后者则在向下的方向里呈现了其作为民间微观社会行为的社会观念。这一社会学的批评空间最大程度地延展了南戏学科的边界,为南戏形成发展等问题的戏曲史研究、舞台艺术研究,以及版本、剧情、思想等方面的文本研究,提供了从社会外围因素出发的观察视角。总体而言,南戏研究从近代的起步至今,在百年时光的洗礼与沾溉中,在一代又一代戏曲学人的开拓与耕耘下,取得了丰硕而瞩目的成就。它整体性地融入了中外思想文化的百年历史进程,其本身即构成了一部完整了现代思想史。在南戏研究的发展过程中,关于南戏的学术共同体随之聚合并分衍,一个个南戏学术重镇陆续建设,最终形成了富有层次感的当代南戏研究格局。随着学界对南戏的剧目、曲文辑佚工作的进展,对南戏发生、发展历史梳理的深入,南戏的历史面貌被逐步还原,文献中关于南戏的概念也得以重构、拼接,多维的研究层次也随之生成,从外到内地形构了“南戏学”的内涵与意义。
宋艳娜[9]（2017）在《历史人文类微纪录片的艺术特征研究》文中进行了进一步梳理随着时代的发展,从全世界范畴来看,新媒体已经成为当今时代发展的主流。新媒体时代的蓬勃发展,不仅让媒体进入了泛媒介化时代,催生了像微博、微信、微电影等“微”产物,同时也促使纪录片的创作和传播环境悄然发生变化。在技术进步带来的创作门槛的降低和人们寻求自我表达的强烈心理诉求的双重冲击下,纪录片的表现形式越来越多样化,同时也催生了一种新的纪录片样式——历史人文类微纪录片。何为历史人文类微纪录片?历史人文类微纪录片有哪些独特的艺术特征?对这些问题的研究既有助于加深我们对历史人文类微纪录片这一新兴艺术形式更为深入的认识,也有助于其未来的和谐发展。同时,对历史人文类微纪录片艺术特征的研究也是我们开启具有时代特征的“微潮流”研究的一把钥匙。本研究主要围绕历史人文类微纪录片的艺术特征展开,辅之以文学、影视语言学、马克·柯里的后现代叙事学理论为指导,对近年来涌现的大量历史人文类微纪录片作品进行细致的剖析和解读,探寻历史人文类微纪录片的艺术特质和价值意义。本研究对历史人文类微纪录片艺术特征的解读和分析主要从主题思想、叙事语言、画面语言以及声音语言四个方面进行分析和归纳。第一部分主要是对相关概念的界定及本研究所使用理论的详细介绍。通过对纪录片的发展史的分析,对微纪录片的概念进行了界定并得出:微纪录片指纪录片的一种新形式,主要借助互联网网络平台和移动终端传播,同时又可以在传统媒体播放的视角微观、制作周期短、投资较少、风格简约、时长在15分钟左右的非虚构性的微型纪录片。同时,又通过与微电影、纪录短片及历史人文类纪录片等概念的区分,进一步对历史人文类微纪录片进行了概念界定,得出历史人文类微纪录片是指本着追求真实的底线,涉及历史上的历史文化景观、着名人物、古留遗迹、重大事件,同时又以人类各地区各民族文明、人文风俗等为表现内容,时长在15分钟左右的微纪录片。第二部分通过对历史人文类微纪录片主题的分析,将其主题分为三大类即以民族抗战为主题、以历史文化为主题和以重大事件“中国梦”为主题,并总结出其在主题方面的艺术特征是“以小见大,颤动人心”。第三部分对历史人文类微纪录片的叙事分析是本研究分析的重点章节,主要借助叙事学的研究框架和马克·柯里后现代叙事理论对历史人文类微纪录片从故事建构、话语表达两方面进行分析,总结归纳出其在叙事方面的艺术特征即“聚焦小叙事,创造性表达”。第四部分是对历史人文类微纪录片的画面语言这一艺术特征进行解读,主要是从画面语言和镜头语言两个角度入手,归纳出它在画面语言方面具有“凝缩”的鲜明特征。第五部分通过声音语言这一艺术特征的分析,得出历史人文类微纪录片的声音具有“多样化的声音表达传递声音魅力”。最后,对本研究存在的问题和不足进行总结,并结合当下的实际情况对历史人文类微纪录片未来发展提出合理化的展望,以期为历史人文类微纪录片的创作者们提供借鉴和指导意义。
孙皓[10]（2017）在《春香传：从文学到电影》文中提出《春香传》作为盘索里类小说的代表作品之一,在韩国文学史上具有重要地位。它与《沈清传》、《兴甫传》并称朝鲜民族古典文学的“三大传”,与《红楼梦》、《源氏物语》并称亚洲三大古典小说。《春香传》的故事素材源于民间传说,后来盘索里艺人“广大”将这些故事素材用盘索里的形式进行演唱,申在孝等有识之士将演唱的盘索里歌辞整理、记录下来,最后被坊间书商加工润色之后整理成了小说。几百年来,随着盘索里艺术的心口传承以及朝鲜王朝中、后期读者层的变化,《春香传》的内容一直被反复改写,先后诞生了汉文本、韩文本、手抄本、坊刻本等近143个不同版本,主人公春香也成为朝鲜民族具有代表性的女性人物形象。上世纪三十年代起,随着《春香传》的小说文本被不断发掘、整理,这部庶民文学作品受到广大研究者的极大关注,“春香传学”研究蓬勃开展起来。进入二十世纪后,《春香传》凭借其叙事上的开放性特征,先后被改编成为小说、诗歌、漫画、话剧、戏剧、电影、电视剧、广播剧、舞蹈等多种艺术形式,并以此保持着经典文本的艺术魅力。然而,面对解构主义批评家希利斯·米勒提出的消费时代“文学危机论”之论断,文学的发展能否跟上时代发展的步伐值得我们深思。电影被誉为世界上的“第七艺术”。自从电影诞生的那天起,文学文本就注定成为电影剧本创作的主要来源,而那些优秀、脍炙人口的经典文学作品更是受到电影创作主体的垂青。文学故事用电影的方式以飨大众是文学作家们始料未及的事情,将文学作品改编成电影不失为一种延续文学作品生命力的有效手段。纵观朝鲜半岛电影史,小说《春香传》被先后二十四次改编成电影,春香电影也见证着朝鲜半岛电影工业的兴衰起落。每当电影业出现重大的技术性变革或者陷入低谷需要重新崛起时,电影工作者首先想到的几乎都是小说《春香传》。可以说《春香传》默默开启着朝鲜半岛电影工业乃至电影史上的每个历史新纪元。本课题以电影改编观念为基本理论,以语言学、符号学、叙事学、接受美学等学科的相关理论为辅助理论,采取内部研究与外部研究相结合、理论阐释与个案分析相结合、艺术本体与文化研究相结合的方法,力图从整体上对朝鲜半岛电影史上的春香电影改编活动进行全面把握和多层次、多维度的立体观照。考察由小说《春香传》改编而来的春香电影作品,探究“春香”这个女性形象在各个时代产生的变化,思考春香电影改编的未来发展趋势,以及电影艺术对古典文学、特别是经典文学文本的现代化阐释带来的启示、价值与意义。本课题由以下几个部分组成:绪论部分在对春香电影改编研究史进行详细扫描之后,确定了本课题的研究范围。第一章为课题研究的理论基础。此章对文本理论、改编的定义、方法、观念等问题进行了归纳整理,界定了“改编策略”、“改编方法”、“改编技巧”学界使用较为混乱的术语,最后对“改编”定义如下:改编是创作主体根据电影的创作规律,在对原着文本符号进行解码的基础上,使用视听符号进行重新编码的三度创作行为。第二章对《春香传》的小说文本进行了考察。此章以文学作品产生的内因与外因、影响与接受为横向线索,以民间传说到盘索里类小说的演进过程为纵向线索对小说《春香传》进行了作品的内部研究;同时以小说中涉及的朝鲜王朝身份制度、妓生制度、奴婢制度、御史制度等社会制度为切入点,对小说《春香传》进行了作品的外部研究。此章内容试图打破以往国内《春香传》研究中存在的单纯使用社会学分析方法解读文学作品的方法论范式、纠正一些错误的研究倾向,同时将韩国学界的研究成果进行整理、译介,旨在为国内的《春香传》研究提供有益参考。第三章至第六章分别按照电影草创期、默片期、有声期、复兴期、发展期和消费时代的时间断线,对朝鲜半岛电影业中的春香电影改编情况进行了考察。研究的重点内容放在有影像资料存世的1941年《半岛之春》、1961年《成春香》、2000年《春香传》、2010年《方子传》之上。其中,在第五章中对朝鲜电影史上的三次春香电影改编情况进行了论述,研究重点放在有影像资料存世的1980年《春香传》和1984年《爱、爱、我的爱》之上。此章的研究内容试图突破以往春香电影改编研究中将研究对象限定在韩国电影史的研究局限,进而将整个朝鲜半岛电影业中的春香电影改编情况补充完整。1922年,金小浪一派以连锁剧的形式拉开了春香电影的大幕。1923年,早川孤舟拍摄的《春香传》成为朝鲜半岛电影史上最早的使用民间资本拍摄的电影,也是朝鲜半岛的首部默片。1935年,李明雨拍摄的《春香传》宣告了朝鲜半岛首部有声片的诞生。李氏兄弟通过向日本学习摄影、录音技术,使用民间资本完成此部影片的拍摄,对依赖外国资本起家的朝鲜半岛电影业具有重要意义。《半岛之春》（1941）使用“片中片”的套嵌式结构,将《春香传》的拍摄情况与内部叙事相结合,为观众展现了日本殖民统治下朝鲜半岛电影业的困境与电影工作者的无奈。此片以爱情通俗剧的题材委婉地回避了殖民当局的检阅,是一部完成度极高的民族电影。《成春香》（1961）采用喜剧类型片的形式对《春香传》进行了多元化的改编,此片促进了新艺综合体的转换,加速构建了六十年代韩国电影产业结构和美学特征。春香的扮演者崔银姬将忍苦、未亡人的母亲形象成功带入到影片之中,唤起了当代女性观众的集体共鸣。尹龙奎导演的《春香传》（1980）是朝鲜电影史上第二部春香电影改编作品。这部彩色故事片将春香塑造成为社会主义劳动阶级勤劳女性的典范形象。从整体看,本影片是严格遵循《电影艺术论》指导思想拍摄的严肃艺术作品,具有明显的人工斧凿之感。申相玉导演的《爱、爱、我的爱》（1984）是朝鲜电影史上的第三部春香电影,该片采取歌舞片的形式进行拍摄,表现出与以往春香电影大不相同的文艺面貌。林权泽导演的《春香传》（2000）“忠实”地对原着小说进行了全方位“还原”。通过“片中片”结构将朝鲜民族传统艺术盘索里的精髓融入到《春香传》之中,进行了一场史无前例的伟大试验,重新构建了韩国电影的美学体系。《方子传》（2010）以鲜明的后现代特点为观众演绎了一个古代服饰下现代人思维的《春香传》。影片中春香的欲望与现代女性追求的目标形成了有效互动,可以说此片是过往春香电影改编中叙事变化最为成功的一部,也为以后的春香电影改编提供了参考范式。最后,结论部分对本课题的研究内容进行了整理和归纳。本课题的研究局限在于以“互文性”理论为切入点,在小说文本与电影文本之间建立了联系,尚未使用戏仿（parody）理论对两种文本深层关系进行考察;改编观念中界定的相关术语未能在改编实践中检验其内涵;以“视听语言”为基本出发点,仅对有影像资料存世的春香电影进行了研究,对于其他以文献形式存世的春香电影也值得进行后续研究。改编观念的研究严重落后于改编实践的步伐,理论层面仍然不能形成分析电影改编作品的有效操作范式,此领域尚有待后续研究者对多部原着和改编后的作品进行分析,进一步丰富改编的相关理论内涵。视听媒体在未来肯定会长时间占据主流媒体的地位,因此电视剧、广播剧中的《春香传》改编作品也值得研究者进行后续研究。
二、中国地方文艺史着的成功模式——简评《中国岭南影视艺术史》（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、中国地方文艺史着的成功模式——简评《中国岭南影视艺术史》（论文提纲范文）
（2）隔岸之观 ——2000年以来西方对中国当代水墨的认知与研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 导论 |
| 研究目的及意义 |
| 研究对象及方法 |
| 研究范围及研究框架 |
| 第一章 20世纪90年代的中国水墨 |
| 第一节 危机与挑战 |
| 1.1 90年代的中国水墨及其所处的历史背景 |
| 1.2 博弈之路:实验水墨 |
| 1.3 水墨在他方:90年代的中国海外艺术家 |
| 第二节 西方学者与学术批评 |
| 第三节 世纪末的两个展览 |
| 3.1 “中华文明五千年艺术”大展 |
| 3.2 “锐变与突破:新中国华人艺术”大展 |
| 小结 |
| 第二章 全球化与中国当代水墨 |
| 第一节 水墨的时刻 |
| 第二节 他山之石——西方学术批评 |
| 2.1 西方学者对中国当代水墨的研究 |
| 2.2 与美国学者的对话 |
| 第三节 西方策展人及其学术问题 |
| 3.1 谢伯轲的挑战 |
| 3.2 盛昊的策略小结 |
| 小结 |
| 第三章 21世纪重要展览个案研究 |
| 第一节 以水墨之名——大都会艺术博物馆的水墨艺术 |
| 第二节 汉字的魔力——雷特伯格博物馆的书法秀 |
| 第四章 重要的是艺术家 |
| 第一节 传统与身份——海外当代水墨艺术家 |
| 第二节 跨越与回归——中国本土当代水墨艺术家 |
| 第三节 融合与开拓——当代水墨女性艺术家 |
| 小结 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附录:西方学者专访 |
| 致谢 |
| 学术成果统计 |
（3）“主题学”视野下的游仙山水画研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 第一节 研究缘起 |
| 一、山水画史研究现状 |
| 二、选题缘起 |
| 第二节 研究目的、研究意义及创新之处 |
| 一、研究目的 |
| 二、研究意义 |
| 三、创新之处 |
| 第三节 研究动态 |
| 一、与游仙山水画相关的史料文献综述 |
| 二、游仙思想与山水画相互关系的研究综述 |
| 三、相关方法与研究理论综述 |
| 第四节 本论文研究路线、研究方法及可行性分析 |
| 一、研究路线及研究方法 |
| 二、可行性分析 |
| 第一章 游仙山水画概述 |
| 第一节 游仙山水画的概念及其发生渊源 |
| 一、游仙山水画概念的界定 |
| 二、游仙山水画发生的文化渊源 |
| 三、从仙山图像到游仙山水画艺术 |
| 第二节 游仙山水画发展几个阶段 |
| 一、游仙山水画的滥觞 |
| 二、游仙山水画的兴盛 |
| 三、游仙山水画的衰落 |
| 第三节 游仙山水画的母题图像与母题意象 |
| 一、母题意象理论 |
| 二、游仙山水画母题图像构成 |
| 三、游仙山水画母题意象的生成 |
| 第二章 游仙山水画的主题及其类型 |
| 第一节 游仙思想与山水画 |
| 一、古人“仙化”的生活观念 |
| 二、山水画家与游仙思想 |
| 三、山水画作品中的游仙思想 |
| 第二节 游仙山水画的主题类型之一:对理想世界和心灵家园的期盼 |
| 一、“仙境”观念的构建 |
| 二、“世外仙境”的想象 |
| 三、“人间仙境”的愿景 |
| 第三节 游仙山水画的主题类型之二:对及时行乐与长生不死的向往 |
| 一、“实用理性”文化传统的影响 |
| 二、世俗生活及时行乐的放大 |
| 三、心灵深处长生不死的渴求 |
| 第四节 游仙山水画的主题类型之三:对人格独立与精神自由的追求 |
| 一、隐士与仙人的相通性 |
| 二、“仙隐合流”文化思潮 |
| 三、文人游仙观念与游仙山水画 |
| 第三章 游仙山水画主题与题材、风格、意境、形式语言 |
| 第一节 游仙山水画主题与题材 |
| 一、游仙山水画主题与题材的叙事性 |
| 二、游仙山水画主题与题材的道教渊源 |
| 三、山水画中游仙题材与隐逸题材的比较 |
| 第二节 游仙山水画主题与艺术风格 |
| 一、中国绘画艺术风格与风格分析法 |
| 二、游仙山水画主题与艺术风格特征 |
| 三、游仙主题的多样化与风格的多样性 |
| 第三节 游仙山水画主题与意境 |
| 一、游仙山水画意境主题的生成 |
| 二、神秘与奇幻的意境主题 |
| 三、幽深玄远的意境主题 |
| 四、无意境主题 |
| 第四节 游仙山水画的主题与形式语言 |
| 一、游仙山水画主题与“笔墨”和“色彩” |
| 二、游仙山水画主题与“空间” |
| 三、游仙山水画主题与“图式” |
| 第四章 游仙山水画主题的变迁——以历代《仙山楼阁图》为例 |
| 第一节 历代《仙山楼阁图》作品梳理 |
| 一、李思训与《仙山楼阁图》样式的开创 |
| 二、“仙山楼阁”题材山水画艺术的成熟时期 |
| 三、文人画思潮影响下的《仙山楼阁图》 |
| 四、“仙山楼阁”题材山水画艺术的鼎盛时期 |
| 第二节 《仙山楼阁图》的母题图像与母题意象 |
| 一、山岳崇拜的传统 |
| 二、仙山观念的生成 |
| 三、名山神化的过程 |
| 四、“楼阁”与游仙观念 |
| 第三节 《仙山楼阁图》主题的生成 |
| 一、山岳与建筑结合的文化传统 |
| 二、仙人、仙山与仙境结合的宗教传统 |
| 三、“仙山”与“楼阁”母题图像的结合与主题的生成 |
| 第四节 《仙山楼阁图》主题变迁的路径及其原因 |
| 一、“仙山”母题图像的演化与主题变迁的路径 |
| 二、“楼阁”母题图像的演化与主题变迁的路径 |
| 三、《仙山楼阁图》母题演化与主题变迁的原因 |
| 结语 |
| 附表 |
| 主要参考文献 |
| 读博期间公开发表的科研成果 |
| 致谢 |
（4）童寯建筑写作研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 第一章 绪论 |
| 第一节 、研究对象与意义 |
| 一、研究对象 |
| 二、研究意义 |
| 1.事实层面的意义 |
| 2.史学理论的意义 |
| 3.现实层面的意义 |
| 第二节 、研究现状综述 |
| 一、相关研究文献 |
| 1.童寯生平事业的总结与评价 |
| 2.童寯建筑史写作的研究与评价 |
| 3.童寯园林史写作的研究与评价 |
| 4.针对其他建筑(园林)学者的文本研究 |
| 5.广义的建筑历史理论研究 |
| 6.其他人文社会科学研究 |
| 二、研究现状不足与待发展之处 |
| 1.研究现状的基本矛盾 |
| 2.后现代哲学的理论启发 |
| 3.本文的解决方式 |
| 三、创新点 |
| 1.系统梳理童寯的建筑写作文本 |
| 2.深入解析童寯的建筑写作文本 |
| 3.重视童寯建筑写作的历史脉络 |
| 第三节 、研究目的、内容与时空范围 |
| 一、研究目的 |
| 二、研究内容 |
| 三、时空范畴界定 |
| 第四节 、框架组织及研究方法 |
| 一、论文框架组织 |
| 1.童寯建筑写作概述 |
| 2.童寯的建筑评论 |
| 3.童寯的建筑史写作 |
| 4.童寯的园林史写作 |
| 二、研究方法 |
| 1.史料搜集 |
| 2.多文本阅读 |
| 3.话语分析 |
| 第一章 图表来源 |
| 第二章 童寯建筑写作概述 |
| 第一节 、写作特点 |
| 一、总体特征 |
| 1.数量多 |
| 2.范围广 |
| 3.周期长 |
| 4.连贯性强 |
| 二、历史编纂特征 |
| 1.层次 |
| 2.体裁 |
| 3.义例 |
| 4.程序 |
| 5.文笔 |
| 第二节 、文本分类 |
| 一、分类方式 |
| 二、产品类型 |
| 1.建筑评论 |
| 2.建筑史 |
| 3.园林史 |
| 第三节 、写作分期 |
| 一、总体分期 |
| 二、分类型分期 |
| 1.建筑评论 |
| 2.建筑史 |
| 3.园林史 |
| 第四节 、历史脉络 |
| 一、民族国家的建立 |
| 二、学科移植 |
| 三、思想碰撞 |
| 四、现代性论述 |
| 本章小结 |
| 第三章 话语竞争:童寯的建筑评论 |
| 第一节 、建筑评论的内容 |
| 一、《建筑艺术纪实》 |
| 二、《中国建筑的外来影响》 |
| 三、《中国建筑的特点》 |
| 四、《我国公共建筑外观的检讨》 |
| 五、其他 |
| 第二节 、建筑评论的写作空间 |
| 一、《天下》月刊 |
| 二、《战国策》 |
| 三、《公共工程专刊》 |
| 第三节 、建筑评论的对象 |
| 一、教会的建筑策略 |
| 二、国民政府的建筑政策 |
| 三、中国建筑师的“中国古典复兴式”实践 |
| 四、建国后的建筑政策 |
| 第四节 、建筑评论的范畴与标准 |
| 一、民族性 |
| 1.观点列举 |
| 2.话语基础 |
| 二、时代性 |
| 1.观点列举 |
| 2.话语基础 |
| 三、真实性 |
| 1.观点列举 |
| 2.话语基础 |
| 四、经济性 |
| 1.观点列举 |
| 2.话语基础 |
| 五、阶级性 |
| 1.观点列举 |
| 2.话语基础 |
| 第五节 、建筑评论与工程实践 |
| 一、历史视野下的建筑师职业 |
| 二、工程实践中的风格妥协 |
| 三、工程实践中的现代性追求 |
| 本章小结 |
| 第三章 图表来源 |
| 第四章 历史操作:童寯的建筑史写作 |
| 第一节 、西方建筑史写作 |
| 一、历史编纂学角度下的童寯西方现代建筑史写作 |
| 1.层次:“述而不作” |
| 2.体裁:纪传体/学案体 |
| 3.义例:突出设计 |
| 4.程序:卡片收集 |
| 5.文笔:简练朴素 |
| 二、史学理论视野下的童寯西方现代建筑史写作 |
| 1.精英建筑师主导下的现代建筑进程 |
| 2.进步史观推动下的现代建筑发展 |
| 3.形式主义美学支配下的现代建筑话语 |
| 4.设计实践取向下的现代建筑论述 |
| 三、小结 |
| 第二节 、苏联-东欧建筑史 |
| 一、历史编纂学角度下的苏联‐东欧现代建筑史写作 |
| 二、史学理论视野下的苏联‐东欧现代建筑史写作 |
| 1.现代主义价值取向下的历史叙述 |
| 2.科技基础决定建筑进程的理论认知 |
| 3.政治干预建筑的历史借鉴 |
| 第三节 、日本建筑史 |
| 一、历史编纂学角度下的日本近现代建筑史写作 |
| 二、史学理论视野下的日本近现代建筑史写作 |
| 1.西方现代主义建筑认同下的历史叙述 |
| 2.科技基础决定建筑进程的理论认知 |
| 3.东方民族形式探索的历史借鉴 |
| 第四节 、建筑教育史写作 |
| 一、历史编纂学角度下的建筑教育史写作 |
| 二、史学理论视野下的建筑教育史写作 |
| 1.西方建筑教育体系主导的历史叙述 |
| 2.现代主义价值取向下的教育史论述 |
| 3.教育实践需求下的教育史选择 |
| 第五节 、中国建筑史写作 |
| 一、写作内容 |
| 1.《北平两塔寺》 |
| 2.《中国建筑的外来影响》 |
| 3.《中国建筑的特点》和《中国建筑艺术》 |
| 二、发展取向 |
| 三、关于研究笔记 |
| 四、小结 |
| 本章小结 |
| 第四章 图表来源 |
| 第五章 文人情怀:童寯的园林史写作 |
| 第一节 、历史编纂学角度下的童寯园林史写作 |
| 一、《江南园林志》 |
| 1.层次:“述”、“论”为主,兼有所“作” |
| 2.体裁:述、记、志、图 |
| 3.义例:注重历史沿革 |
| 4.程序:田野考察和文献考证并重 |
| 5.文笔:繁体字和文言文 |
| 二、《东南园墅》 |
| 三、《造园史纲》 |
| 第二节 、史学理论视野下的童寯园林史写作 |
| 一、文人主导下的园林史进程 |
| 二、诗、画、园统一的园林认知 |
| 三、文化交流背景下的园林史写作 |
| 四、有所不为的园林实践取向 |
| 第三节 、对比与影响 |
| 本章小结 |
| 第五章 图表来源 |
| 第六章 结论与展望 |
| 第一节 、全文概括 |
| 一、建筑评论 |
| 二、建筑史写作 |
| 三、园林史写作 |
| 第二节 、建筑师的写作文本 |
| 一、实践导向 |
| 二、形式主导 |
| 三、现代性追求 |
| 第三节 、展望:从思想史到观念史 |
| 第六章 图表来源 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 附录 A:童寯年谱 |
| 附录 B:童寯建筑实践作品 |
| 附录 C:童寯建筑写作 |
| 附录 D:访谈资料 |
| 博士期间发表论文 |
（5）苏轼艺术思想中的文图关系研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究对象与意义、方法 |
| 二、概念界定 |
| 三、重点、难点、创新点 |
| 四、文献综述 |
| 第一章 游艺与融通：苏轼艺论的生发机制及思想渊源 |
| 第一节 时代背景述要 |
| 一、“右文偃革”：士人游艺的时代 |
| 二、“宋型文化”：孕育新变的时代 |
| 三、“诗画互有”：文图切近的时代 |
| 第二节 游艺：苏轼艺论的起与发 |
| 一、游艺：苏轼艺论的起点 |
| 二、批评：苏轼艺论的生发机制 |
| 三、苏轼论艺方式及其阐述艺术思想的文体 |
| 第三节 融通：苏轼艺论的思想渊源 |
| 一、一种由点及面的论述：儒释道融通与苏轼艺论中的言意关系 |
| 二、儒家思想的融入：“辞达”与言意关系 |
| 三、庄学传统的完善：“物化”与言意关系 |
| 四、释家观念的交织：“美在咸酸之外” |
| 小结 |
| 第二章 艺术史视野：苏轼论艺的纵横坐标 |
| 第一节 艺术发展进程中的苏轼艺术思想 |
| 一、苏轼对宋前艺术发展历程的把握：“备矣”“毕矣” |
| 二、“天下之能事毕矣”发微：基于苏氏易学思想 |
| 三、苏氏易学与苏轼对宋代书法艺术发展进程的判断：“变态”与“衰绝” |
| 第二节 苏轼的艺术发展观 |
| 一、苏轼对宋代门类艺术发展进程的判断：诗文画之衰 |
| 二、苏轼的艺术发展观：集大成而出新意 |
| 第三节 苏轼的应对之策：融通门类 |
| 一、美的问题与苏轼的创变：门类的“衰弊”与融通 |
| 二、历史准备与苏轼录述：媒材的发展 |
| 小结 |
| 第三章 关于文图关系主要论点 |
| 第一节 诗画互有 |
| 一、一般文学作品中的图像建构 |
| 二、苏轼的绘画题跋及其所蕴画面感 |
| 三、画面建构中的用典：以赤壁文章的图像性为例 |
| 第二节 诗画一律 |
| 一、诗画一律概述 |
| 二、诗画一律发微：“赋诗” |
| 三、诗画一律发微：“诗人” |
| 四、超越限定的诗画一律 |
| 第三节 士人画 |
| 一、“天下马”发微：从《潇湘晚景图》到士人画 |
| 二、宋迪画作与士人画趣味 |
| 三、“意气所到”与逸格 |
| 小结 |
| 第四章 苏轼文图关系理论下的艺术实践 |
| 第一节 《枯木怪石图》：蕴于图像中的文学传统 |
| 一、苏轼创作“木石图”的状态 |
| 二、《枯木怪石图》的图像分析 |
| 三、《枯木怪石图》中的文图关系 |
| 第二节 赤壁二赋：蕴于文学中的画面感 |
| 一、赤壁二赋的图像性 |
| 二、历代赤壁图举要 |
| 三、鹤鸣：图像对文学意象所蕴顷刻的呈现 |
| 第三节 苏轼诗书画乐并举的实践 |
| 一、文学与音乐“必有真同”：苏轼乐论中的士人意趣与融通精神 |
| 二、诗书画融通中的音乐介入 |
| 三、苏轼乐论中的艺术史观 |
| 小结 |
| 第五章 苏轼文图关系理论的影响 |
| 第一节 作为艺术传统的苏轼艺术思想 |
| 一、苏轼文图关系理论影响后世的根本原因 |
| 二、苏轼文图关系理论影响后世的主要论点 |
| 三、苏轼文图关系理论影响后世的主要方式 |
| 第二节 对宋代的影响 |
| 一、苏轼艺术思想对宋徽宗及其画学的影响 |
| 二、对苏门的影响 |
| 三、宋人的异议 |
| 第三节 对宋后艺苑的影响 |
| 一、元人的充实：钱选、赵孟頫、倪瓒 |
| 二、明人的进一步探讨：董其昌 |
| 三、清人的继创：石涛、黄钺 |
| 小结 |
| 结论 |
| 一、起于游艺的文图关系理论 |
| 二、成于艺术史犀照中的文图关系理论 |
| 三、文图关系理论三论点及其关系 |
| 余论 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 附录二 《画水记》所蕴的苏轼论艺逻辑：游艺、批评、融通、艺术史视野 |
| 附录三 苏轼“诗画互有”特例：“可以观”的《晚眺》诗 |
| 附表一 欧阳修、三苏诗文中的“士人” |
| 附表二 “前后赤壁赋”中的语象 |
| 附表三 苏轼画目辑录表 |
| 附表四《全宋笔记》所涉“一律”辑录 |
| 攻读博士学位期间发表论文情况 |
| 致谢 |
（6）文革时期故事片研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一节 选题依据及意义 |
| 第二节 文革故事片研究现状 |
| 第一章 极左文艺思潮的演变与电影生存空间的淤塞 |
| 第一节 从激进到极左：文革文艺思潮的历史渊源及其演变 |
| 第二节 文革的思想环境与故事影片的生产 |
| 第三节 文革故事片的构成及基本情况 |
| 第二章 文革故事片的叙事主题及文化取向 |
| 第一节 苦难叙事：困苦与抚慰 |
| 一、苦难、仇恨：阶级压迫下的生存困境与阶级意识的养成 |
| 二、追忆、感恩：继续革命的情感动力 |
| 第二节 革命叙事：革命情结与家国神话 |
| 一、“无产阶级专政下的继续革命” |
| 二、革命愿景：乐园世界的建构 |
| 第三节 英雄叙事：平民英雄观的书写 |
| 一、英雄话语的纯粹化 |
| 二、平凡岗位上的英模人物 |
| 三、为革命献身的英雄人物 |
| 第三章 影像中的人物谱系与政治诉求 |
| 第一节 红色人物系列：革命的快感与“高大全”式英雄的难局 |
| 一、“老革命”：打江山到执掌政权者 |
| 二、“铁姑娘”：新典范的女性形象 |
| 三、“造反派”：奉旨造反的“革命”先锋 |
| 四、“红孩子”：暴力崇拜与英雄情结 |
| 第二节 灰色人物系列：保守的干部与落后的群众 |
| 一、保守的基层干部形象：夹缝中生存的困境与出路 |
| 二、“落后”群众：卑微的要求和法令的冲突 |
| 三、“臭老九”：思想改造的主要对象 |
| 四、官僚主义者：新权力阶层的出现 |
| 第三节 黑色人物系列：革命的敌对者 |
| 一、企图复辟的敌特形象 |
| 二、走资派的多维面相 |
| 三、“黑五类”的原罪与恐惧 |
| 第四章 文革电影三大题材承载的家国想象 |
| 第一节 别样风景与异样乡土：农村题材电影 |
| 一、农村：政治斗争的角斗场 |
| 二、农民：被政治裹挟前行的主角 |
| 三、“风景政治”的营造 |
| 第二节 革命化与现代化的追求：工业题材电影 |
| 一、中国/外国：现实重压下中国工业的困境与出路 |
| 二、革命/建设：强国梦的大主题与小主题 |
| 三、年轻一代的产业工人 |
| 第三节 变异与拓展：革命历史题材影片 |
| 一、从喧嚣到沉淀：“精神偶像”的强力植入 |
| 二、现实时空的缩写与规避 |
| 三、无产阶级革命事业接班人的教育 |
| 第五章 文革故事片的政治反思与艺术审视 |
| 第一节 电影管理体制与制作模式的规约 |
| 第二节 权威批评的膨胀与精英批评的退场 |
| 第三节 文革影片的艺术审视与评价 |
| 参考文献 |
| 附录：文化大革命时期电影目录（已上映） |
| 攻读博士期间所取得的科研成果 |
| 后记 |
（7）“美术革命”与中国现代美术批评的发生（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 导论 思潮与运动:重绘20世纪中国美术批评的“现代性”面孔 |
| 第一节 从“前卫性”的反思、批判到“中国现代美术批评”范畴的提出 |
| 第二节 “中国现代美术”的“现代”追问 |
| 第三节 重申“五四”作为中国美术批评现代转型的起点 |
| 第一章 “批评”: 一种新学说 |
| 第一节 中国传统的“批评”概念及其语义新变 |
| 一、受压抑的传统“批评” |
| 二、现代“批评”的语义生成 |
| 第二节 在“致用”与“学术”之间: 五四新文化运动的“批评”形态 |
| 一、以“批评”之名: 罗家伦与五四“思想革命” |
| 二、“通信”栏: 《新青年》的批评空间 |
| 三、“骂”: 一种专断型的批评模式 |
| 四、“骂倒王敬轩”: “文学革命”的批评话语实践 |
| 第三节 什么是“真的文艺批评”? |
| 一、文艺创作与“批评” |
| 二、“文艺批评”的确立 |
| 三、从“态度”出发反思“文艺批评”的本质 |
| 四、“文学批评”与“美术批评”的异同 |
| 第二章 “美术革命”: 一场未遂的对话与批评 |
| 第一节 从“美术之弊”到“美育之效”: 吕澂“美术革命”的批评视景 |
| 一、“美术”缘何要“革命”? |
| 二、“美术之弊” |
| 三、鲁迅的“寂寥之至” |
| 四、“美育之效” |
| 第二节 “王画”:陈独秀“美术革命”的思想闸门 |
| 一、作为权力话语的“王画” |
| 二、陈师曾论“王派” |
| 三、“石谷派”之流弊 |
| 四、“文人画”的价值危机 |
| 第三节 “美术革命”的现代性及其困境 |
| 一、“文学”之“美”的确立 |
| 二、从广义“美术”中出走的“文学” |
| 三、“图画”如何“美术”? |
| 四、狭义“美术”的生成与五四新文化运动 |
| 第三章 洋画运动:象牙塔中的革命 |
| 第一节 “美术”应该怎样“教学”? |
| 一、从“美术革命”的先锋到上海美专教务长 |
| 二、以“创造”为核心的表现说批评 |
| 第二节 “洋画运动”的批评理论资源 |
| 一、引“浪漫主义”和“现代主义”为知音 |
| 二、“搬过来”的文艺批评理论 |
| 第三节 现代性视野中的“洋画运动”及其批评实践 |
| 一、“洋画运动”的历史图景 |
| 二、“艺术叛徒”的神话 |
| 三、以“人格”为中西批评的契合点 |
| 结语 也谈“批评”的“危机” |
| 参考文献 |
| 图版目录 |
| 致谢 |
| 学术成果统计 |
（8）南戏百年学术史论（1913-2013）（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 一 南戏学术史的存在事实与研究的学理依据 |
| 二 南戏学术史的研究现状与治史范式 |
| 三 南戏学术史的叙史范畴 |
| 第一编 学术之“势”：南戏在现代学术整体中的进路与呈现 |
| 第一章 传统至现代的滥觞：从“一个失去的环节”到近代研究范式的初建 |
| 第一节 蓄意的空白：古代南戏研究巡礼 |
| 一 双重的枷锁：视为“小道”的戏曲与“重北轻南”的曲学思维 |
| 二 空白的生成：片面、破碎而单一的古代南戏学术史 |
| 第二节 剧变与契机：学术语境的现代转型与南戏研究的近代化转向 |
| 一 调试与顺化：经学的退席与晚近的学术转关 |
| 二 价值的重估：“小说界革命”与民间通史文艺社会价值的凸显 |
| 三 社会到学术：近代教育体制的建立与民间文艺学理价值的发掘 |
| 四 底色与分化：民俗学背景中生成的近代南戏研究 |
| 第三节 学人与学科：第一代戏曲学人与近代南戏研究范式的初建 |
| 一 大家之师：吴梅的曲体研究与现代南戏学谱的编织 |
| 二 以治经法以治曲：姚华的曲本考订与南戏辑佚之风的肇始 |
| 三 史述与“现代性”：王国维的戏曲史书写与近代南戏研究范式的生成 |
| 第二章 剧学中的意义凸显：内外向的双重探原与研究的专门化 |
| 第一节 双向的体认：戏曲艺术成就的世界认同与学术价值的专学化 |
| 一 “整理国故”运动的发起与通俗文艺研究的深入 |
| 二 海外演出的热潮与传统戏曲的世界性认同 |
| 三 现代戏曲教育研究机构的建立与专业学术期刊的创办 |
| 第二节 内向的搜求：剧目曲文的辑佚与的南戏学科肌理的构建 |
| 一 从青木正儿到郑振铎：姚华之后的践行者 |
| 二 钱南扬、赵景深与冯沅君：南戏辑佚三大家 |
| 三 宗志黄与“休休”：学案中遗落的重要缺页 |
| 第三节 外向的理路：“印度戏剧输入说”的生发与南戏史述模式的完型 |
| 一 默转潜移的学术语境：晚近佛学的复兴到中印比较文艺研究的兴起 |
| 二 文化地缘的阐释依据：“文化移动论”的建构至“印度水路”的描绘 |
| 三 专门化的另一条路径：“输入说”的衍化与现代南戏史述模式的完型 |
| 第三章 “一元”与“多元”：二十世纪下半叶研究的转型与重构 |
| 第一节 政治与文艺：戏剧及其研究发展进程中的二次蜕变 |
| 一 政治主体性的逐渐渗透：从“革命文学”的论争到左联的文艺理论实践 |
| 二 被立定的方向：《讲话》的发表与文艺对政治范畴的体认 |
| 三 转变的酝酿：戏曲创作与批评方式的变革与第二次的研究转向 |
| 第二节 “坚守”与“失落”的临界：《琵琶记》大讨论的因果及学史意义 |
| 一 “讨论”的起因：遗产价值的阐述与戏曲自我发展的实际需求 |
| 二 对学术主体性的坚守：“大讨论”对政治意识形态的迎合与疏离 |
| 三 无力抗争的学术失落：从短暂的高峰向政治一元化的滑落 |
| 第三节 对传统的追忆与解构：新时期的学科发展与理念更迭 |
| 一 历史的回溯：传统、系谱与学术共同体 |
| 二 后现代的逻辑：交叉、解构与多元化 |
| 第二编 史述之“度”：南戏学术概念及范畴的历史言说 |
| 第四章 “格局”与“视角”：史着中的南戏书写 |
| 第一节 “格局”的映现：文学史中的南戏 |
| 一 《插图本中国文学史》：确立的过程与最初的标尺 |
| 二 政治修辞与模式固化：“十七年”及之后文学史中的南戏 |
| 第二节 “视野”的表达：戏曲史中的南戏 |
| 一 从青木正儿到周贻白：“文”史与“剧”史的胶着与渐进 |
| 二 专题与视角：通史的分野与多元化的视阈 |
| 第五章 自我范畴的确认：关于南戏史的研究 |
| 第一节 南戏形成之时间：史料解读方式变化而导致的差异与“前移” |
| 一 “古于北曲”的模糊推定 |
| 二 “徐说”与“祝说”的择取 |
| 三 “酝酿期”的折衷与兼容 |
| 四 “宣和、淳熙之前”的推移与假设 |
| 第二节 南戏源起之地点：“一点”与“多点”的争执 |
| 一 “温州源起说”的渊源及确立 |
| 二 “多点起源说”的提出与争议 |
| 第三节 南戏艺术之源头：众说纷纭的迷雾 |
| 一 宋杂剧说 |
| 二 诸宫调说 |
| 三 傀儡戏说 |
| 四 民间剧曲说 |
| 五 宗教仪式说 |
| 第四节 南戏的发展与流变：一度失去的“中间” |
| 一 元代南戏研究的误区与纠正 |
| 二 南戏声腔流变研究的停滞与发展 |
| 第五节 南戏历史的下限：界断的难明与合法性的质疑 |
| 一 以元明代季更迭为界限 |
| 二 以创作主体的身份为依据 |
| 三 以昆剧的兴起为标志 |
| 四 “演进期”的界限代替 |
| 第六章 “史述”与“名定”：“史述”中的称谓释读与南戏学科概念的嬗递 |
| 第一节 碎片下的逻辑：古人对南戏名称的记载及其背后的概念认知 |
| 第二节 分蘖式的关联：南戏名称的近代审视与南戏概念的立体化重构 |
| 第三节 整合中的正名：辨证中的概念群集与南戏学科意义的完全形成 |
| 第三编 审视之“维”：现代南戏研究的空间与层次 |
| 第七章 研究的“基本面”：作为文献的南戏 |
| 第一节 剧本文献的发现与南戏史研究的深入 |
| 一 《永乐大典戏文三种》的流回及其文献价值 |
| 二 南戏地方戏文本的发掘与新的研究视点 |
| 第二节 曲谱、曲选的发掘与南戏辑佚的进展 |
| 一 《九宫正始》、《寒山堂曲谱》的发现与戏文辑佚的阶段性完成 |
| 二 明曲选的整理、刊行与新时期的南戏辑佚 |
| 第三节 文物形态的泛起与研究领域的再延伸 |
| 一 现代文史研究中的文物传统与戏曲文物学的先声 |
| 二 刘念兹等人的田野工作与南戏文物概念的成型 |
| 三 文物视阈下南戏研究领域的延展及分化 |
| 第八章 表演的形态与场域：作为舞台艺术的南戏 |
| 第一节 传统曲学的末梢：以“曲唱”为主体的音乐研究 |
| 一 吴梅的曲律研究与古典曲学“音乐性”的传承 |
| 二 从“曲律”到《曲体研究》：吴梅的学脉与南戏曲体研究的系统化 |
| 第二节 从“场上”到“舞台”：现代剧场理论的介入与“舞台艺术”概念的成型 |
| 一 学人的剧场实践与现代南戏“演剧”研究的萌生 |
| 二 “排场”与“作场”：传统知识体系中南戏演出形制的解读 |
| 三 西方剧场艺术视阈下“舞台艺术”概念的确立及研究的发展 |
| 第九章 “日常”与“非日常”的空间：作为社会结构与行为的南戏 |
| 第一节 向上的路标：上层建筑“机能”的解读与社会结构中的南戏 |
| 第二节 向下的指针：南戏研究向“民间立场”的回归与内化 |
| 一 溯源与回归：“民间性”话语的内置与研究理念的民俗学回摆 |
| 二 田仲一成笔下的祭祀与演剧：南戏与乡村组织及民俗行为的同质化 |
| 余论：南戏学术史的形态与研究的“走出去” |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间本人出版或公开发表的论文及参与课题 |
| 附录一 ：南戏研究发展年谱(1913-2012) |
| 附录二 ：百年南戏研究文献索引(1913-2012) |
| 后记 |
（9）历史人文类微纪录片的艺术特征研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、研究背景和意义 |
| （一）研究背景 |
| （二）研究意义 |
| 二、国内外相关研究现状 |
| （一）国外研究现状 |
| （二）国内研究现状 |
| 三、研究目的、内容、思路和方法 |
| （一）研究目的 |
| （二）研究内容 |
| （三）研究思路 |
| （四）研究方法 |
| 第一章 概念界定及理论基础 |
| 第一节 概念界定 |
| 一、微纪录片及相关概念区别 |
| 二、历史人文类纪录片 |
| 三、历史人文类微纪录片 |
| 四、艺术特征 |
| 第二节 理论基础 |
| 一、影视艺术理论 |
| 二、马克·柯里的后现代叙事理论 |
| 第二章 历史人文类微纪录片的主题 |
| 第一节 以民族抗战为主题：民族记忆，刻骨铭心 |
| 一、用史实说话，让历史鲜活 |
| 二、缅怀逝者，反思战争 |
| 第二节 以历史文化为主题：文化瑰宝，精神家园 |
| 一、诉说民族文化的博大精深 |
| 二、领略地域文化新魅力 |
| 第三节 以中国梦为主题：平凡老百姓，共筑中国梦 |
| 一、坚守“我”的中国梦 |
| 二、呼吁共筑公益梦 |
| 第三章 历史人文类微纪录片的叙事 |
| 第一节 故事：聚焦“小”叙事和“大”事件 |
| 一、人物：丰满的“小”人物 |
| 二、事件：“大”事件现大意义 |
| 三、环境：现实或历史的真实烙印 |
| 第二节 话语：创造性表达 |
| 一、独特的新媒体视角 |
| 二、个性化的叙事结构 |
| 三、新颖的叙事风格 |
| 第四章 历史人文类微纪录片的画面 |
| 第一节 凝缩的画面语言 |
| 一、景别：大景别“画龙”，小景别“点睛” |
| 二、光线与色彩：光影之痕，重现历史沧桑 |
| 三、奇观元素：微纪录影像的创新表达 |
| 第二节 凝缩的镜头语言 |
| 一、镜头的运动性：动与静的表达 |
| 二、空镜头：情与景的渲染 |
| 三、特殊的镜头语言 |
| 第五章 历史人文类微纪录片的声音 |
| 第一节 最有魅力的人物语言 |
| 一、画内有声语言展现真实与时空特质 |
| 二、画外解说词补充、连接与升华 |
| 第二节 最有立体感的音响 |
| 一、音响元素增强写实感 |
| 二、音响效果营造时空历史感 |
| 第三节 最富有感染力的音乐 |
| 一、客观音乐再现地域、人文气息 |
| 二、主观音乐抒情、衔接和深化主题 |
| 结论与展望 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 攻读学位期间发表的学术论文 |
| 致谢 |
（10）春香传：从文学到电影（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究缘起与研究目的 |
| 二、研究对象与研究范围 |
| 三、本课题的研究现状 |
| 四、研究方法与研究意义 |
| 第一章 研究的理论背景 |
| 第一节 文本理论 |
| 一、互文性 |
| 二、功能理论与行动元模式 |
| 第二节 改编观念 |
| 一、改编的定义与合法性 |
| 二、改编观念的流变 |
| 三、改编方法考略 |
| 第二章 《春香传》的创作背景与作品世界 |
| 第一节 故事素材与盘索里传唱 |
| 一、故事素材来源 |
| 二、盘索里艺术概观 |
| 三、盘索里的表演形式与盘索里辞说 |
| 第二节 小说形式的形成 |
| 一、《春香传》之于盘索里类小说 |
| 二、《春香传》的异本世界 |
| 三、完版八十四张本的个性 |
| 四、中国古典文学之于《春香传》 |
| 第三节 《春香传》与朝鲜王朝的社会制度 |
| 一、身份制度 |
| 二、妓生制度 |
| 三、奴婢制度 |
| 四、御史制度 |
| 第三章 草创期、有声期中的《春香传》改编 |
| 第一节 默片时代的《春香传》改编 |
| 一、活动写真的传入与连锁剧的盛行 |
| 二、首部默片的诞生 |
| 第二节 有声片时代的《春香传》改编 |
| 一、基于本土拍摄技术的首部有声片 |
| 二、被夺去的土地能否逢春？ |
| 第四章 复兴期、发展期中的《春香传》改编 |
| 第一节 《春香传》召唤韩国电影的复兴 |
| 一、战后电影业复兴与李圭焕版《春香传》 |
| 二、新艺综合体的出现与申Film产业化的形成 |
| 第二节 基于类型电影的多元化改编 |
| 一、六十年代初的春香大战 |
| 二、《成春香》：原着精神的喜剧化改编 |
| 三、改编方法分析 |
| 四、音乐、镜语分析 |
| 五、《成春香》中的春香形象 |
| 第五章 朝鲜电影中的《春香传》改编 |
| 第一节 朝鲜电影业概况与首部春香电影 |
| 一、朝鲜电影业概况 |
| 二、朝鲜首部春香电影 |
| 第二节 朝鲜电影美学体系指导下的春香电影 |
| 一、朝鲜电影的美学体系 |
| 二、基于《电影艺术论》的改编实践 |
| 第三节 申相玉在朝鲜的《春香传》改编 |
| 一、打破禁忌、消解隔阂 |
| 二、歌舞片形式的新突破 |
| 三、改编方法分析 |
| 四、音乐、镜语分析 |
| 第六章 消费文化时代的《春香传》改编 |
| 第一节 植根盘索里艺术的忠实性改编 |
| 一、依托盘索里形式对小说灵魂的完美呈现 |
| 二、商业与艺术对峙中的双重性 |
| 三、“性”作为艺术表现手段 |
| 四、音乐、镜语分析 |
| 第二节 陌生化效果强烈的颠覆性改编 |
| 一、通过主、配角逆转进行的叙事突围 |
| 二、追寻主题的现代式表达 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 作者简介及在学期间所取得的科研成果 |
| 致谢 |
四、中国地方文艺史着的成功模式——简评《中国岭南影视艺术史》（论文参考文献）
- [1]中国现当代艺术传播中的媒介转化研究[D]. 陈忆澄. 东南大学, 2020
- [2]隔岸之观 ——2000年以来西方对中国当代水墨的认知与研究[D]. 张远. 中央美术学院, 2020(05)
- [3]“主题学”视野下的游仙山水画研究[D]. 孙国良. 中国艺术研究院, 2020(12)
- [4]童寯建筑写作研究[D]. 韩艺宽. 东南大学, 2019(01)
- [5]苏轼艺术思想中的文图关系研究[D]. 李制. 东南大学, 2018(05)
- [6]文革时期故事片研究[D]. 赵宇华. 吉林大学, 2018(12)
- [7]“美术革命”与中国现代美术批评的发生[D]. 曾小凤. 中央美术学院, 2018(08)
- [8]南戏百年学术史论（1913-2013）[D]. 浦晗. 苏州大学, 2018(12)
- [9]历史人文类微纪录片的艺术特征研究[D]. 宋艳娜. 山东师范大学, 2017(01)
- [10]春香传：从文学到电影[D]. 孙皓. 吉林大学, 2017(12)