一、北宋山水画南北分野与郭熙的审美取向——郭熙艺术地位再探（论文文献综述）
洪波[1]（2021）在《《早春图》美的研究及探索》文中研究表明宋朝的文化和自然科学在中华数千年的进化历史中,在世界范围内达到第一个鼎盛高度,而其中美术的水准之高,特别是以皇家画院为主体的山水国画更是达到了后人难以企及的高度。郭熙就是北宋一位集出众的画技与前卫的绘画理论创造为一体的大家,在其众多的作品中,《早春图》无疑是最为亮丽的,它所带来的观感之美无与伦比。了解和研究《早春图》之美是本论文所要达到的目的。本文首先通过对郭熙出生时的社会背景,以及其作为宫廷画家的人生经历,从一开始信奉道教,再到后来受当朝推崇的儒家思想,对其在绘画事业、画论《林泉高致》的创作、以及对郭思的教育等方面的影响入手,对《早春图》的创作背景作了分析;接着从《早春图》的画面、构图及“三远法”运用等方面着手研究;最后对山石、松树植物、瀑布水源以及点景人物的笔墨技巧、人文精神的体现进行系统分析和研究。通过以上三个方面来突破对《早春图》美的感知层面,探寻其更深层次的内涵。在此基础上结合自己对?早春图?以及郭熙其他作品的临摹体会,剖析了自己部分创作的经验及创新思想。
郑韵扬[2]（2021）在《北宋七言古诗研究》文中认为本文以北宋七言古诗为研究对象。北宋七古以创作生态、题材内容、表现功能、风格技巧等多方面的新变,实现了七古诗体的艺术成熟。本文围绕七古诗体特色和发展中的突出现象,重点把握代表作家对诗体和诗歌发展的引领作用,纵向置于唐宋七古演变中考察,横向比较同时代不同诗人、诗体的差异,对北宋七古的发展创新和艺术成就作出比较全面的探讨。共分为四章。第一章以庆历诗人为中心,从酬唱语境切入,研究酬唱令庆历七古在题材内容、手法风格、表现功能等方面产生的关键变化。通过分析欧阳修、梅尧臣、苏舜钦的诗体选择,明确庆历诗人对七古一体存在一定的自觉选择意识,且受到七古体制、功用和主体心态、人生经历等多重因素影响。庆历诗人自觉将七古大量用于知己朋友的私人交流酬唱,在题材内容上,具有鲜明的“好奇”倾向,常见以多重视点的对话组织内容;在手法风格上,兼善抒情与议论说理,并且易具有轻松畅达、活泼奔放的风格。酬唱对庆历七古题材和表现功能的拓展,主要表现在友情题材中友情内涵的扩充和共同记忆的叙述,现实与历史题材中鲜明的议论品质,和咏物题材中穷形尽理的咏物模式更新。第二章以苏门诗人为中心,研究他们几类重要的七古题材如何营造“奇趣”的审美感觉和风格。苏轼的山水纪游七古擅长景物的动态呈现并具有哲理导向,主动对游踪进行贴合主体体验的剪裁。苏门诗人的题画七古往往与画作形制、内容、风格达成和谐一致,多运用以真实写虚幻的手法,呈现丰富的真幻关系,并展开更自由广阔的联想。苏门诗人书写日常生活的七古,善于运用多种叙写技巧形成平中见奇的反差化趣味,并以消解自我庄重感的谐谑和对物我关系的建构来超越日常。第三章探讨北宋七古的章法结构。北宋七古在起首与结尾、分段与线索、转折与过脉三个方面都有精密的表现和创新。“以文为诗”的创作倾向对北宋七古章法有重要影响,通过梳理和辨析以古文章法论七古的代表性观点,可以看出苏轼、欧阳修、王安石、黄庭坚七古章法的差异。苏轼七古的命意、构思和布局经常能在相应的古文中找到参照或形成互动,善于从前代典籍中汲取章法经验。欧阳修与王安石七古章法有舒缓和陡峭的差别,且欧阳修更擅长情感线索和结构线索有机融合的复合式结构。黄庭坚七古体制明显趋于收缩、收敛,以短章见长,也代表了其后北宋诗人诗体创作重心的变化。第四章探讨北宋七古的修辞特点,分为比喻和用典两方面。北宋七古擅长博喻和详喻,在喻体的选择、比喻的审美风格和创作方式上竞出新意,并且注重比喻的理路。梅尧臣七古用典已有博取和详写的趋势,日常生活书写中的用典将陌生诗材纳入传统的表现经验,赋予更深刻的内涵。欧阳修擅长通过用典刻画事物,和塑造七古特定的风格,并体现博物学的倾向。苏轼和黄庭坚七古用典更加广博、密集、形式灵活,能够自出己意,与七古擅长的议论说理结合,使用典真正服务于奇思的表达。用典能够有效改善七古过分追求畅达而易伤平滑、直露的问题,也可能存在影响意脉流畅、形成套语等弊端。北宋七古用典的发展过程,也是知识影响七古风貌的过程。
朱国平[3]（2020）在《道夫先路—论书法对绘画的影响》文中研究指明书法对传统绘画艺术发展存在着显着影响,虽然学界对书法与绘画关系的研究较为深入且广泛,但书法对绘画单向影响尚未有人做过系统研究。本研究主要采用考据法、图像分析法,图表归纳法、实践感知与文献分析相结合、比较法等多种方法,以文化史为背景,系统梳理传统书画与美学史论来构建书法对传统绘画单向影响的史纲性体系框架,揭示其间的对应关系与隐藏规律,在理论上对于丰富中国美术史、中国画创作理论有着独特价值;在实践上对于启发当代作者汲取历史经验、探索富有民族特色的绘画造型语言,进行精品创作、寻求文化强国道路也具有重要参考意义。本文从书法“何以”、“以何”影响绘画及其具体历史表现三个方面展开论述。首先,书法在自身率先发展、作为经艺之本的优势、线质同构的技术条件等诸方面形成了影响绘画发展的客观前提,张彦远提出“书画同体、画从书出”、“书画用笔同法”、“本乎立意而归乎用笔”等诸多观点,成为后世文人画家自觉追求“以书入画”的理论基础。书法影响绘画,从纵向来讲可总分为自发期与自觉期,从横向来讲可分理论审美和实践用笔两方面。从审美思想上看,考察老子朴素的自发美、素以为绚的绘画审美皆晚于书法,“古质今妍”的书法审美流变历程也同样适用于稍晚发展的绘画。总论书画审美无非“雅俗”;雅正之美分出逸、神、妙、能的品鉴次第,对自然、神、逸范畴及品评对象的界定,可知皆为美的极致。自然、神、韵、意、理、性皆是向内挖掘探求的内蕴美,属同一境层。由内而外的开拓则形成对逸、法、情、味等外态追求。而所有这些都隐藏着由书而画的有序导引规律。从书画实践上看,书法实践入画导致绘画三次改弦易道:一、两汉以降,绘画精于学士,绘画由画工画变成了士夫画。文墨双修的学士将书法审美、娴熟的书写用笔技能潜移默化地渗入到绘画之中,属于“心有所能,必形诸于外”的必然结果。二、北宋文人士大夫主动追求突出绘画的书写性、文学性（诗意）,文人画得以宏兴,后逐渐占据画坛主导地位。三、明末清初,文人治印勃兴,经由金石碑版考据与学习之陶泳,画家以擅长的篆隶而入绘画,金石气涵养其中,形成金石绘画。最后,通过综合梳理魏晋以来书画发展的时代风貌特征变迁,展示了书法影响绘画的具体历史表现——“书前画后”相差50至300年不等的“尚韵、尚法、尚意、尚态”四大审美与风貌对应关系,由此可见,书法对绘画的影响一直处于道夫先路的状态。
康倩[4]（2020）在《画内与画外 ——苏轼题画诗研究》文中研究说明北宋时期,文人品画、题画或以绘画为题材的唱和风气兴盛,使题画诗创作至北宋中后叶蔚然成风,从而推动了诗歌与书画艺术深度融合的自觉意识,并且留下了许多题画诗佳篇。苏轼正是其时热衷题咏绘画的文人之一,而且是非常重要的一位。更为重要的是由于苏轼在文学和书画创作方面的天才和丰富的艺术实践经验,以及他在当时文坛上的影响与地位,他的文学思想和画学观念在相当程度上代表和引领着当时的包括书画艺术在内的时代审美文化风尚与趣向。在绪论中,笔者从现存苏轼诗集和文集、宋人别集、总集、宋诗选本中经过细致而审慎的搜集和甄别,共汇集、确定苏轼题画诗160首。当然,这还可能不是苏轼题画诗之全部,比如有无部分题画诗作品由于所题写画作的亡佚而不可复见呢?其他载籍中有无我们还未曾注意到的呢?这些都是可以在文献学方面做进一步深究的。但是,仅从我们目前蒐集到的这些,也足以证明苏轼题画诗成果之丰硕。本文在全面厘清苏轼题画诗文献的基础上,对北宋题画诗兴盛的原因,苏轼题画诗的哲学观念,题画诗所蕴涵的传统画学主题意涵及表现技巧,苏轼题画诗的美学思想,尽可能地展开全面系统的深入研究。题画诗创作融合了画内与画外、诗内与诗外的多种元素。故而在第一章中,笔者立足于通过对北宋时期的时代特点、社会和思想文化背景、题画文学的历史渊源和发展演进过程、苏轼诗画艺术观之宏观等问题的阐述,以对北宋时期、尤其是苏轼的题画诗创作进行背景分析。这样做的目的是为了有助于在后面的研究分析中能对所讨论的问题有一个更加清晰的认识。同时,还试图从题画诗与绘画结合的外在客观条件与内在的诗画融通、创作者的心态等,来探讨宋代题画诗兴盛的原因。首先,唐宋易代之际的政治形势,造就了宋代文人类型和文艺创作取向的转变。宋代统治者通过“兴文教,抑武事”来建立当时的社会政治结构,为宋代文化繁荣发展创造了良好的政治文化环境,造就了一批集官员、学者、文学家于一身的新型文化人。其次,宋代之前画上题诗的历史演进与宋代诗画互通的文艺风气,是题画诗得以进入画面的必然前提,题画诗体现了共有的美学观念与艺术风尚。再次,在五代时期,西蜀、南唐开始设立画院。北宋初年也在宫中建立了翰林图画院,因此,宋代文人借由题画行为及诗画合一,进可以成为入仕的阶梯,实现对声名功业的关怀;退可以诗画并传,以此会友,满足情感的释放。同时,以绘画鉴藏、流通为因缘大规模展开的绘画题咏活动,形成了题画诗深层的文化场域和流通网络,从而促使题画诗创作高潮的呈现。苏轼的文艺观建立在他的哲学观之上,不对苏轼的哲学思想进行深入的认知,我们就很难对他在题画诗中表现的文艺观有深入的体察。在第二章,将对苏轼题画诗中的哲学观念进行系统的分析阐释,并在此基础上向其文论、美学思想领域拓展,同时参借西方现代文论和艺术理论的有关观念和方法,从比较美学和比较艺术学的角度对苏轼题画诗中的哲学观念和美学思想进行深度阐释。苏轼的人生经历丰富曲折,在思想方面儒道释兼容并收,并且呈现出一种复杂交错的状态,随着处境的变化,他对儒道佛三家便有不同的选择取舍,因此虽然入世与处世、进取与超脱的矛盾二重心态与情绪常常错综交织在他心中,但是又能应运裕如,很快寻找到心理平衡点。苏轼融合儒道佛思想并且体现在他的文学和美学观念之中,并且在他的题画诗中也得到了耀目的折射。苏轼的思想既是他所在时代的产物,同时也是他个人经历和修养所得,并且又与他承继前人的思想遗产有关联,而受蜀学和其父苏洵的影响也非常明显。本章将对这方面的问题以及对苏轼题画诗所产生的影响进行论析。本文第三章,选择苏轼的具有代表意义的题画诗文本,并结合具体的绘画作品,深入探究苏轼的题画诗在画面的有形空间与诗人的无形心灵中所交融出的精神世界。同时,在与唐代题画诗进行比较的基础上,总结出苏轼题画诗的艺术表现技巧和风格,具体包括苏轼题画诗中如何以景写情或以情写景而营造情景交融的意境,苏轼如何深入画面之内体验画境,如何在题画诗中实现画内画外冥合为一的境界。此外,山水画、墨竹图、牧马图更是苏轼最终热衷题咏的三大绘画门类。一方面,苏轼题画诗,多以自我的精神气质与现世的生命感怀介入,将题咏画作与诗人自我的现实际遇与感慨相联系,从而使所题画作的画境得到了拓展,画意得到了延伸,这种相互渗透的情形是苏轼的题画诗具有鲜明的个性特征和独特的艺术风格。另一方面,寄情山水,以画中的山水代替真实的山水,其中“烟江叠嶂”、“现世桃源”、“山水清音”,以及“远”的美学追求,均是苏轼在山水题画诗中着意描写的典型意象,他借此而营构自己超然于现实之上的精神家园,从而安顿现世的生命主体。这些现象,均值得我们进行深度认识与阐发。本文第四章,将通过若干对偶范畴的诠释,对苏轼题画诗中的核心美学思想加以理论分析。苏轼在他的题画诗中提出和传达了一系列他对绘画美学思想的认识与看法,无不表明他深谙诗画特有的美学规律。这些美学思想值得充分重视,需要深入解读和阐释,并且将其纳入苏轼的整个文学和美学思想之中,可以为苏轼的文艺思想系统性增添一些曾被疏忽了的新的成分内容。根据笔者对苏轼题画诗美学思想的解读和总结归纳,认为大体上可分为观与应、似与非似两对涵盖诗学与画学两个领域的理论范畴加以辩证分析。当然,这还不够全面,对苏轼题画诗中所蕴含的辩证观念,将在日后的研究中加以充实。
薛征涛[5]（2020）在《从“辋川胜景”到“南宗代表” ——中国古代山水画辋川意象研究》文中研究说明本文从艺术史和绘画本体角度出发,系统地对辋川意象的产生与发展进行梳理,揭示其从单纯的地域概念变成美学意象的过程,并明确辋川意象的定义:即以辋川山水为载体,蕴含儒释道三家思想,以“澄怀观道”,独抒性灵的文人画艺术追求为审美标准的传统山水画意象。同时对辋川意象的画史地位进行评价,基于其艺术表现上临仿性大于创作性的特点,使得其艺术价值并未达到应有高度。此外,还揭示出辋川意象背后所蕴藏的主观性特征,它是文人画依照自身发展需要特别设立的典型代表,其精神内涵与所囊括的传统文人阶层的基本思想始终提醒着广大文人画家去追求艺术创作的最高境界,完全发挥出了其作为“南宗代表”的指引作用。
刘佳妮[6]（2020）在《书画同源同法的历史建构和审美价值》文中研究说明本文以张彦远提出的“书画同体”和“同法”的命题为由,对书画两者的原初渊源和后来相互借鉴的关系作了深入的理论阐发和历史探讨。张彦远所谓“书画同体”也就是后来理论家所讲的书画“同源”问题,这一问题的考察构成了书画“同法”的历史根据。本文从书画“同源”的肇始再到“书”与“画”相互借鉴（主要是指画对于书的借鉴）的艺术现象,进行了多维度、多层次的审美解读。本文认为,书画同源是指书（字）与画在起源意义上的合一同体和交融未分的原始亲缘关系;书画同法是指书与画艺术二者在笔墨促发和审美意趣上的贯通融合。书画的同源与同法内涵虽然不同,但两者内在的关联和历史演化却是值得探讨的,构成本文的中心内容。全文分为四个部分:第一部分,以画论中的书画“同源”相关论述作为基本材料,辅之以文字学中的相关研究,深入探讨了“同源”命题的内涵,分别从现实根据,象形原则诸方面论证了书画“同源”作为“同法”的审美基础;第二部分,主要论述了书画“同法”审美建构的历史过程,解读了从六朝到宋元书画“同法”的几个重要关节点（主要表述为对相关书画理论的剖析）;第三部分,围绕着书画“同法”的议题,选择具有代表性的个案进行考察,从而进一步印证书画关系在具体作品中的艺术关联和表征;第四部分,从文人写意,美感构成,天地精神和时空节奏等方面对书画“同法”的审美价值和哲学意蕴作出更为概括的形而上的理论阐发。
康琦[7]（2019）在《基于园记文献的两宋私家园林造园风格及其流变研究》文中进行了进一步梳理两宋山水画风格发生了嬗变,本文希望通过对两宋私家园林园记文献的解析,对园记中的私园造园风格进行系统研究,解答与绘画关系密切的私家园林造园风格是否也发生了转变。为此本文通过查阅《全宋文》和国图中华基本古籍库,共收集两宋私家园林记400篇,并针对所收集到的园记文献运用科学的拆分比较、归纳总结、统计对比、精选等方法,同时结合其它园林文献和少量的考古资料、园林遗迹作为旁证,总结出两宋私园造园风格概貌,并发现其具有共性,同时也存在明显的流变现象。进而通过综合考察两宋之前私家园林的发展历史、两宋社会、政治、经济、文化等因素的变迁,尝试性地剖析了两宋私家园林造园风格流变的动因。研究主要成果如下:（1）初步勾勒两宋私家园林造园风格概貌。具体包括:①营建背景:两宋巴蜀地区私园持续兴盛;选址类型与明代计成在《园冶》中所总结出的六种一致;园主身份有五类,其中士人始终是造园主力;造园目的有五类,以寄意林泉为营建初衷者最多。②造园要素理法总结:山石造景理法有筑室见山、因山构室、人工掇山三种;水景利用,或借景自然或人力造设;建筑布局中平舒点缀型始终占主导地位,建筑类型中亭、堂的使用最为普遍,多建台与楼阁也是一大特色;园林观赏植物尤以松竹柏与观花植物为盛,种植方式以品别种列为主。③园林空间组构类型有广水无山、高台（亭）临水、背山面水或临水面山、两山间水、峰间萦涧、以建筑、植物为主六种类型,应用贯穿两宋始末。④园林生活精彩纷呈,主要包含个人栖居、宴宾交游、家族团聚三类;“隐”与“乐”则为两宋私园的核心思想内蕴。（2）研究发现两宋私园造园风格具有共性,同时确实存在明显的流变现象,且认为该流变是一种持续的渐变而非两宋之际的突变。具体表现为:①营建背景流变:造园高峰从北宋末年转为南宋开朝;造园重兴区域由中原转向江南;南宋私园选址城市地的数量明显减少,山林地、村庄地和江湖地明显增加;宗室贵族营园的比例增多;兴教后世、观物明理的私园比例上升。②造园要素理法流变:南宋私园筑室见山理法应用明显增多,更加注重对石头的应用,掇山能主之人也由文人主导变为山匠参与;城市私园造设水景的比例极大地提高,且愈发注重对动态水景的欣赏;因高就下进行建筑布局的私园比例上升,船形建筑与藏书楼阁的应用也在北宋后期逐渐增多;观花植物的应用愈发兴盛,植物象征意义也进一步理性深化,杂艺散植的种植方式应用也略有增多。③“两山间水”成为北宋私园新辟的主流空间组构类型,“峰间萦涧”则在南宋得到极大地发展,并对后世园林影响深远。④南宋私园中妓乐百戏和教习子弟的园林活动增多;隐逸思想始终与社会环境联动变化,“三乐”中的名教之乐上升为两宋社会的普世价值,观物之乐则为宋代新见。（3）结合其他学科知识,尝试性地剖析了两宋私家园林造园风格流变的动因。①两宋以前的园林实践与园林思想均对两宋私园风格产生影响,其中尤以中唐以降所确立的“中隐”思想和“壶中天地”空间指导原则为最。②两宋地理环境资源的嬗变对造园风格的流变产生了直接的影响。③两宋的文官政治国策、士人党争、权相政治、对外军事失利对造园主体士人心态影响甚大,进而影响了整体造园风格的形成;同时理学思想、土地制度、商品经济与城市变革和其他类型的文化艺术也直接或间接地影响了两宋私园造园风格的形成与流变。
黄红涛[8]（2019）在《宋代山水画图式演变研究 ——以“万壑松风”母题为中心》文中提出巨然和李唐是两宋时期具有代表性的山水画家,并且皆活动于朝代更替的过度阶段。这种特殊的时间场域与其自身独特的人生际遇使二者成为两宋山水画风格演变过程中的典型人物。本文旨在选择巨然与李唐的同名作品《万壑松风图》为案例,通过文献考据、比较研究、图像学和理论联系实际等方法,并联系这一时期特殊的社会文化状况,揭示这一时期山水画在一种普遍意义上的风格演变过程及其背后动因。本文第一、二章主要进行图像志层面的研究,从巨然、李唐两幅《万壑松风图》的形式分析入手,并通过与同时代的相关作品的比较、分析、综合,分别勾勒出北宋、南宋两个不同时期山水图式的普遍特征。第三章则进入到图像学层面的讨论,着重分析这种图式演变背后的社会文化动因,即就前两章对两宋时期的山水画图式的分别论述,深入到了以“万壑松风”图式为典型的两宋山水画图式演变这一具体过程之中,揭示两宋之际山水画风格演变的内在规律,并在尝试以一种辩证的态度对待五代、两宋时期山水画风格及其审美趣味和精神气质的差异性问题,在探讨这种变革的必然性同时,复归于揭示两种图式风格内在的一致性。本文第四章则着重运用了理论与实践相统一的方法,将上述理论分析与笔者自身创作实践经验相结合,讨论了风格演变规律对于全球化语境下中国当代山水画创作的启示,试图通过对中国古代山水画这一自身变革的案例,窥见其发展演变的内在规律,本文对待传统的态度的创新之处在于:一方面重新激活传统,另一方面则从中获取当下创新实践的动力和源泉。
彭汉宗[9]（2019）在《山水的化外潜流 ——敦煌壁画树石造型研究》文中提出世界上恐怕再也没有哪个民族会像华夏民族那样热衷于山水树石的艺术表现了。自北魏至元代的近千年中,敦煌壁画见证了各个时代的审美风尚,包括西域样式、汉晋传统样式、北朝新兴样式、隋代的“细密精致而臻丽”、唐代的“焕烂而求备”、曹氏归义军时期的“千篇一律”、西夏与元代的卫藏风格。不同风格之间或和谐共存,或新旧迭代,其既与艺术自律发展的内部因素有关,同时也与政治经济、社会历史、民族风俗、宗教文化等外部因素有关,如何从纷乱庞杂的现象中将这些因素一一寻绎则是本文试图解决的问题,而采用不同的研究视角亦将引发全然不同的结论。在山水树石图像的演变历程中,主要有三股力量互相制衡,其一为中原山水画的同步影响,其二为异域审美观念的影响,其三为特殊的宗教文化内涵。三股力量联合构成了敦煌壁画山水树石图像的普遍性与特殊性,同时也彰显了其无可替代的价值与魅力,更重要的是,它提示了我们在面对复杂艺术现象时往往需要做好随时切换研究视角的准备,如此才有可能在最大程度上恢复历史的原貌。
汪青[10]（2019）在《郭熙《早春图》研究》文中指出《早春图》是北宋画家郭熙的杰作。本文深入分析了《早春图》的构图、画面中的物象及内容,认为图中的主峰隐喻了君主,楼阁象征着官员。整幅图体现了在中央皇权的统治下,官员们各司其职,国家长治久安,万民归化,一心向往皇权的寓意。另外,结合“新政”背景,本文提出此画创作的初衷是对“新政”带来新曙光的礼赞。
二、北宋山水画南北分野与郭熙的审美取向——郭熙艺术地位再探（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、北宋山水画南北分野与郭熙的审美取向——郭熙艺术地位再探（论文提纲范文）
（1）《早春图》美的研究及探索（论文提纲范文）
| 作品图版 |
| 摘要 |
| Abstract |
| 引言 |
| (一)创作缘起 |
| (二)国内外研究现状 |
| (三)研究思路、研究方法与创新点 |
| 一 郭熙与《早春图》 |
| (一) 关于郭熙 |
| (二) 关于《早春图》 |
| 1.《早春图》画面分析 |
| 2.三远法透视理论的运用 |
| 3.《早春图》构图分析 |
| 二《早春图》内涵分析 |
| (一)《早春图》 分解研究 |
| 1.山石表现 |
| 2.树松植物表现 |
| 3.瀑布与水的表现 |
| 4.点景人物 |
| (二)《早春图》自然人文研究 |
| 1.信仰文化对审美的影响 |
| 2.写实生动 |
| 3.诗意融合 |
| 三 《早春图》对我创作的影响及探索 |
| (一)临《早春图》 |
| (二) 临郭熙的其他作品 |
| (三) 我的创作及体会 |
| 1.《太极图》 |
| 2.《早春涧水》 |
| 3.《岭上人家》 |
| 4.《秋山荒流图》 |
| 5.小品一组 |
| 6.《观云图》 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间研究成果 |
| 致谢 |
（2）北宋七言古诗研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 一、七言古诗概念的界定 |
| 二、研究现状 |
| (一)七古概念与体制的辨析 |
| (二)七古发展流变研究 |
| (三)名家七古个案研究 |
| 三、研究意义和研究思路 |
| 第一章 酬唱中的北宋七古新变:以庆历诗人为中心 |
| 第一节 庆历诗人的诗体选择和七古创作概况 |
| 第二节 庆历七古知己酬唱的特征 |
| 一、对象场合:知己朋友,私人交流 |
| 二、题材内容:“好奇”倾向,对话视点 |
| 三、手法风格:情理兼长,轻松畅达 |
| 第三节 酬唱对庆历七古题材和表现功能的拓展 |
| 一、友情内涵的扩充和共同记忆的叙述 |
| 二、现实与历史关照中的议论品质 |
| 三、穷形尽理的咏物模式更新 |
| 第二章 北宋七古“奇趣”的开拓:以苏门诗人为中心 |
| 第一节 苏轼的山水纪游七古 |
| 一、景物的动态呈现和哲理导向 |
| 二、贴合主体体验的游踪剪裁 |
| 第二节 苏门诗人的题画七古 |
| 一、题画诗的诗体选择 |
| 二、以“真”写“幻”,心游画外 |
| 第三节 苏门诗人书写日常生活的七古 |
| 一、平中见奇的反差化叙写 |
| 二、消解自我庄重感的谐谑和物我关系的建构 |
| 第三章 北宋七古的章法结构 |
| 第一节 北宋七古章法结构的变化 |
| 一、起首与结尾 |
| 二、分段与线索 |
| 三、转折与过脉 |
| 第二节 “以文为诗”对北宋七古章法的影响 |
| 一、以古文章法论七古的代表性观点 |
| 二、欧、王、苏、黄七古章法比较 |
| 第四章 北宋七古的修辞特点 |
| 第一节 北宋七古比喻的博、详、新、理 |
| 第二节 用典:知识对北宋七古风貌的改造 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 附录一 北宋主要诗人七古创作比例表 |
| 附录二 宋元明清诗话七古论评汇编 |
| 后记 |
| 在学期间学术成果 |
（3）道夫先路—论书法对绘画的影响（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一节 研究背景和研究意义 |
| 第二节 研究方案 |
| 第三节 国内外研究现状 |
| 第一章 书法影响绘画发展的前提基础 |
| 第一节 文明之端,书道崇尚 |
| 第二节 王政之需,书法勃兴 |
| 第三节 书法绘画同构同游于艺 |
| 第四节 书法影响绘画的理论基础 |
| 本章小结 |
| 第二章 书法审美思想对绘画的导引 |
| 第一节 素以为绚的自发审美 |
| 第二节 古质今妍的审美流变 |
| 第三节 从“雅俗”到“逸神妙能”的审美延续 |
| 第四节 自然神逸为雅之极致 |
| 第五节 溢而为书、变而为画之“尚意” |
| 第六节 书画内意外露追求尚态之先后 |
| 本章小结 |
| 第三章 书法实践入画导致绘画三次改弦易道 |
| 第一节 学士介入、古今嬗变 |
| 第二节 士夫画凸显书写性、文学性分流出文人画 |
| 第三节 金石之气涵养,金石书画崛起 |
| 本章小结 |
| 第四章 书法影响下的历代绘画风貌 |
| 第一节 书法绘画风貌的四大对应 |
| 第二节 以书入画自发下的晋唐尚韵画风 |
| 第三节 尚法书风下的唐宋绘画格法 |
| 第四节 以书入画自觉下的宋元尚意画风 |
| 第五节 个性解放书风下的明清尚态画风 |
| 本章小结 |
| 结语 |
| 第一节 研究结论 |
| 第二节 反思与展望 |
| 参考文献 |
| 专着 |
| 学位论文 |
| 期刊(报纸)论文 |
| 外文文献 |
| 后记 |
| 作者简历及在学期间所取得的科研成果 |
（4）画内与画外 ——苏轼题画诗研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、选题的缘由与意义 |
| 二、相关研究学术成果述评 |
| 三、苏轼题画诗的数量考证 |
| 四、本论文研究的主要内容与学术创新点追求及研究方法 |
| 第一章 苏轼题画诗创作的时代、文化、画学背景 |
| 第一节 北宋题画诗发展的内外动因 |
| 一、宋代制度与学术思想略谈 |
| 二、画院的建立 |
| 三、绘画功用的转变 |
| 四、绘画题材之消长 |
| 五、雅集与唱和 |
| 六、爱画之风的勃兴 |
| 七、文人画(墨戏画) |
| 八、宋代的画论 |
| 第二节 画上题诗的历史演进 |
| 一、先秦——丝帛上的图诗 |
| 二、汉代——墙壁上的颂赞 |
| 三、魏晋南北朝——审美精神的重塑与张扬 |
| 四、唐及五代——“尚法”到“尚意”的过渡 |
| 第三节 苏轼的诗画观 |
| 一、文艺批评史语境下的诗画美学差异 |
| 二、苏轼诗画观生成的理论轨迹 |
| 三、诗画本一律 |
| 四、诗中有画、画中有诗——诗画艺术表现的互补 |
| 五、诗画本一律之同中有异 |
| 六、“有形诗”到“无声诗”的概念转化 |
| 第二章 苏轼题画诗的思想来源 |
| 第一节 画里晴川——苏轼题画诗与庄老 |
| 一、“心隐”——苏轼题画诗中对归隐与归田的崇尚 |
| 二、“技道两进”——庄老思想对苏轼题画诗创作的影响 |
| 三、无待与天游——庄老思想对苏轼题画诗审美境界影响 |
| 第二节 藻饰万象——苏轼题画诗与佛教 |
| 一、苏轼佛禅题画诗的文化成因 |
| 二、苏轼佛禅题画诗的禅意、禅理、禅趣 |
| 三、苏轼佛禅题画诗的美学意蕴 |
| 第三节 乾坤清气——苏轼题画诗与儒学 |
| 一、民胞物与的民本思想 |
| 二、了然口手的审美辞达论 |
| 三、诗画皆美——清气弥漫与温柔敦厚 |
| 第三章 苏轼题画诗之画题研究及思想内涵 |
| 第一节 烟霞丘壑——苏轼题画诗中的“桃花源” |
| 一、“桃花源”语义流变 |
| 二、诗画内容的互文性——元佑年间苏轼的桃源想象 |
| 三、诗画体裁的互文性——苏轼题画诗中桃花源的音乐性 |
| 四、遥“远”的桃花源 |
| 第二节 “肉中画骨夸尤难”——苏轼题画诗之鞍马画审美 |
| 一、有关诸说之检讨 |
| 二、骨与肉,肥与瘦 |
| 第三节 笔墨之戏——苏轼题画诗中的墨竹 |
| 一、墨戏——墨竹之画题生成 |
| 二、墨竹所引发现实之生命感怀 |
| 三、文同墨竹于画田之实践意义 |
| 第四章 苏轼题画诗中对偶范畴举隅 |
| 第一节 观与应 |
| 一、苏轼题画以“观”的思想资源及美学意涵 |
| 二、苏轼题画诗之“应物”观的思想资源及美学意涵 |
| 三、观—兴会—应:苏轼题画诗创作的思维特征 |
| 第二节 似与非似 |
| 一、似而不似——重形论 |
| 二、不似之似——重神论 |
| 三、妙在似与不似之间——形神兼备论 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 后记 |
| 在学期间学术成果 |
（5）从“辋川胜景”到“南宗代表” ——中国古代山水画辋川意象研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 第一章 、辋川意象的发端 |
| 第一节 、辋川的环境特征 |
| 一、自然环境:背靠秦岭,南北融合 |
| 二、人文环境:依托终南,丰富多彩 |
| 第二节 、辋川的历史变迁 |
| 第三节 、《辋川集》中的意境营造 |
| 第四节 、辋川意象的审美内涵与画史外延 |
| 第二章 、辋川意象的精神内涵 |
| 第一节 、儒家的自我价值 |
| 第二节 、禅宗的禅学意味 |
| 第三节 、道家的道法自然 |
| 第四节 、失节文人的精神桃源 |
| 第三章 、辋川意象在历代山水画中的表现 |
| 第一节 、辋川画样的确立 |
| 一、长卷式的表现与全景式构图 |
| 二、以辋川二十景为表现主题 |
| 三、以勾线为主的表现手法 |
| 四、青绿与水墨并举的设色风格 |
| 第二节 、宋代辋川意象表现 |
| 一、郭忠恕作《辋川图》 |
| 二、宣和御笔跋《辋川图》 |
| 三、赵伯驹《辋川图》手卷 |
| 四、南宋无款《辋川图》 |
| 第三节 、元代辋川意象表现 |
| 一、赵孟頫《摹王维辋川诸胜图》(传) |
| 二、王蒙《仿王维辋川别业图卷》 |
| 第四节 、明清辋川意象表现 |
| 一、沈周《辋川图》 |
| 二、文征明《辋川图》 |
| 三、仇英《辋川十景图》 |
| 四、王原祁《辋川图卷》 |
| 第四章 、辋川意象中的矛盾 |
| 第一节 、南宗追求与北宗面貌间的矛盾 |
| 一、山水画技法的发展与辋川真迹的遗失 |
| 二、“师古”的需要与彰显自我的艺术追求 |
| 三、“南北分宗”的片面性 |
| 第二节 、无穷造化与手段局限间的矛盾 |
| 一、“卧游千里”与“游履”的局限 |
| 二、无穷造化与有限的技法表现 |
| 三、以致敬代替娱情的绘画功能 |
| 第五章 、辋川意象的接受 |
| 第一节 、唐代对王维及《辋川图》的记述 |
| 第二节 、宋、元时期对辋川意象的毁誉参半 |
| 第三节 、明代对辋川意象的极力推崇 |
| 一、“复古”思潮对辋川意象的推动 |
| 二、“南北宗论”对辋川意象内涵的再发掘 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（6）书画同源同法的历史建构和审美价值（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、缘起 |
| 二、研究现状 |
| 三、论文主要内容及问题: |
| 四、选题目的及意义 |
| 五、研究方法 |
| 第一章 书画“同源”的历史探渊与书画“同法”的逻辑关联 |
| 第一节 书画“同源”的首倡及其理论演绎 |
| 第二节 书画“同源”的文字学探讨 |
| 第三节 画论关于书画审美同构的多种阐释 |
| 第四节 “象形”原则作为书画“同法”的历史前提 |
| 第二章 书画“同法”的审美建构 |
| 第一节 晋唐人物画中的书画“同法”初构 |
| 第二节 宋代山水画书画“同法”理论的拓展 |
| 一 郭熙论“人之学画,无异学书” |
| 二 郭若虚书画“本自心源”说 |
| 三 韩拙论“书不同体,画不杂揉” |
| 四 米友仁“心画”论 |
| 第三节 元明花鸟画书画“同法”互鉴的理论深化与延伸 |
| 一 赵孟頫论“书画本来同”的转折意义 |
| 二 夏文彦《图绘宝鉴》与历代书画兼善者的载录 |
| 三 书法渗透花鸟的“同法”全面展开和提升 |
| 第三章 书画“同法”的个案考析 |
| 第一节 赵孟頫花鸟写意中的书法笔气的贯融 |
| 第二节 倪瓒的山水用笔与书法格调的相映 |
| 第三节 徐渭草书与花鸟画大写意的互通 |
| 第四节 董其昌的清润山水与书法平淡风致的相融 |
| 第四章 书画“同法”的审美价值 |
| 第一节 书法对文人绘画写意的推助作用 |
| 第二节 书法题跋与绘画美感的构成 |
| 第三节 画中兼字透发的天地精神(“一画”) |
| 第四节 书画互鉴蕴含的时间(宇宙)节奏感 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（7）基于园记文献的两宋私家园林造园风格及其流变研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 1、绪论 |
| 1.1 研究背景与资料 |
| 1.1.1 研究两宋私园造园风格及其流变之缘由 |
| 1.1.2 以园记文献作为主要研究资料之原因 |
| 1.2 研究对象与内容 |
| 1.2.1 研究对象 |
| 1.2.2 研究内容 |
| 1.3 研究目的与意义 |
| 1.3.1 研究目的 |
| 1.3.2 研究意义 |
| 1.4 研究现状综述 |
| 1.4.1 两宋私家园林的研究现状 |
| 1.4.2 园记作为主要资料的研究 |
| 1.4.3 评述 |
| 2、园记中造园风格及其流变的研究方法 |
| 2.1 园记的收集与筛选 |
| 2.1.1 收集来源确定 |
| 2.1.2 收集方法与筛选条件 |
| 2.1.3 收集结果 |
| 2.2 园记中造园风格的研究方法 |
| 2.2.1 园记信息拆分与同类信息整合 |
| 2.2.2 共性归纳总结与个性比较分析 |
| 2.2.3 园记精选,文字解构与重组,提取抽象园林空间结构 |
| 2.3 园记中造园风格流变的研究方法 |
| 2.3.1 统计两宋私园园记各项记述内容与其在相应时期所占比例 |
| 2.3.2 对比两宋私园园记各项记述内容与其在相应时期所占比例 |
| 2.3.3 两宋社会、政治、经济、文化等因素对私园营建的影响 |
| 2.4 研究框架 |
| 3 、园记中的私园背景述要 |
| 3.1 时代背景 |
| 3.1.1 私园营建时间与作记时间 |
| 3.1.2 两宋私园营建数量的发展脉络 |
| 3.2 地理环境背景 |
| 3.2.1 两宋疆域范围变化 |
| 3.2.2 两宋私园地理位置分布与变迁 |
| 3.2.3 两宋私园相地选址 |
| 3.2.4 两宋私园相地选址的流变 |
| 3.3 人文背景 |
| 3.3.1 两宋私园园主社会身份 |
| 3.3.2 两宋私园园主社会身份的流变 |
| 3.3.3 两宋私园营造园林目的 |
| 3.3.4 两宋私园营造园林目的的流变 |
| 3.3.5 园林记录方式 |
| 3.4 本章小结 |
| 4、园记中的私园山石造景 |
| 4.1 宋人对山石的欣赏 |
| 4.2 山石造景理法 |
| 4.2.1 筑室见山,一览可尽 |
| 4.2.2 因山构室,天成自然 |
| 4.2.3 人工掇山,游心寓意 |
| 4.3 山石造景流变 |
| 4.3.1 南宋较之北宋,筑室见山理法应用明显增多 |
| 4.3.2 南宋较之北宋,私园更加注重对石头的应用 |
| 4.3.3 掇山能主之人:从文人主导到山匠参与 |
| 4.4 本章小结 |
| 5、园记中的私园水景造设 |
| 5.1 宋人对水景的欣赏 |
| 5.2 水景造设方法 |
| 5.2.1 水景来源处理 |
| 5.2.2 多种形态的水景理法 |
| 5.3 水景造设流变 |
| 5.3.1 南宋较之北宋,城市私园水景造设明显增多 |
| 5.3.2 南宋较之北宋,郊野私园水景造设略有增加 |
| 5.3.3 南宋较之北宋,私园动态理水手法应用增多 |
| 5.4 本章小结 |
| 6、园记中的私园建筑营造 |
| 6.1 宋人私园中建筑的功能与作用 |
| 6.2 建筑布局 |
| 6.2.1 建筑空间布局 |
| 6.2.2 建筑平面形式 |
| 6.3 建筑类型 |
| 6.3.1 常见建筑类型及其位置经营 |
| 6.3.2 特殊建筑类型的出现及意义 |
| 6.4 建筑营造流变 |
| 6.4.1 建筑空间布局流变 |
| 6.4.2 建筑类型的变化 |
| 6.4.3 建筑构造与细部的适应调整与深化 |
| 6.5 本章小结 |
| 7、园记中的私园植物造景 |
| 7.1 宋人对植物的欣赏 |
| 7.2 植物应用种类 |
| 7.2.1 食用植物 |
| 7.2.2 药用植物 |
| 7.2.3 观赏植物 |
| 7.3 植物种植方式 |
| 7.3.1 品别种列,种植分区 |
| 7.3.2 杂艺散植,复层混交 |
| 7.4 植物种植技术 |
| 7.4.1 植物谱录的大量出现 |
| 7.4.2 植物栽培、引种、嫁接技术 |
| 7.5 植物种植特点 |
| 7.5.1 因地制宜,适地适树 |
| 7.5.2 多样的植物空间塑造 |
| 7.5.3 注重植物色彩与季相搭配 |
| 7.6 植物造景流变 |
| 7.6.1 植物应用种类流变 |
| 7.6.2 植物种植方式变化 |
| 7.7 本章小结 |
| 8、园记中的私园空间组构类型 |
| 8.1 空间组构类型 |
| 8.1.1 广水无山 |
| 8.1.2 高台(亭)临水 |
| 8.1.3 背山临水或临水面山 |
| 8.1.4 两山间水 |
| 8.1.5 峰间萦涧 |
| 8.1.6 以建筑、植物为主 |
| 8.2 空间组构类型的流变 |
| 8.2.1 两宋私园空间组构类型的流承 |
| 8.2.2 山石在私园造景中的地位变化与空间组构类型的发展 |
| 8.2.3 空间组构类型流变影响 |
| 8.3 本章小结 |
| 9 、园记中的园林生活与思想内蕴 |
| 9.1 园林生活 |
| 9.1.1 个人栖居 |
| 9.1.2 宴宾交游 |
| 9.1.3 家族团聚 |
| 9.2 思想内蕴 |
| 9.2.1 隐——政治抉择 |
| 9.2.2 乐——人生追求 |
| 9.3 本章小结 |
| 10、两宋私家园林造园风格流变探因 |
| 10.1 两宋之前私家园林的发展 |
| 10.1.1 先秦园林文化萌芽 |
| 10.1.2 两汉隐逸风尚流转 |
| 10.1.3 魏晋山水风骨浸润 |
| 10.1.4 隋唐壶天中隐开启 |
| 10.1.5 五代江南蜀地幸存 |
| 10.2 两宋地理环境的嬗变 |
| 10.2.1 山水资源变化 |
| 10.2.2 林木资源变迁 |
| 10.2.3 石材资源改变 |
| 10.3 两宋社会变迁与士人心态转变 |
| 10.3.1 杯酒驱将,文官崛起,士得与君共治天下 |
| 10.3.2 改革变法,士人党争,中隐思想继续发展 |
| 10.3.3 北宋灭亡,南宋偏安,心态转向逸豫习玩 |
| 10.3.4 权相遮天,迫害义士,心态转向内敛自适 |
| 10.3.5 理学兴盛,观物究理,心态转向寻微研深 |
| 10.4 两宋经济发展的变迁 |
| 10.4.1 族田义庄的开创与发展 |
| 10.4.2 商品经济发展与城市革命 |
| 10.5 两宋繁荣文化的渗透 |
| 10.5.1 皇家造园艺术对私人营园影响 |
| 10.5.2 山水画与画论对园林营建启示 |
| 10.5.3 山水散文诗词与私园相互成就 |
| 10.5.4 科技发展推动造园技艺的进步 |
| 10.6 本章小结 |
| 11、结论与讨论 |
| 11.1 研究总结 |
| 11.1.1 两宋私家园林造园风格具有共性 |
| 11.1.2 两宋私家园林造园风格存在流变 |
| 11.1.3 两宋私家园林造园风格流变评价 |
| 11.2 创新之处 |
| 11.3 研究展望和未尽事宜 |
| 参考文献 |
| 图表目录 |
| 附录 |
| 个人简介 |
| 导师简介 |
| 获得成果目录清单 |
| 致谢 |
（8）宋代山水画图式演变研究 ——以“万壑松风”母题为中心（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究缘起与意义 |
| 二、研究现状 |
| (一) 画史画论类 |
| (二) 绘画作品类 |
| (三) 美学思想类 |
| 三、研究思路及创新点 |
| (一) 历史的还原与借鉴 |
| (二) 微观与宏观的结合 |
| (三) 共时性与历时性的统一 |
| (四) 差异辩证化 |
| 四、研究方法 |
| (一) 文献考据法 |
| (二) 比较研究法 |
| (三) 图像学方法 |
| (四) 理论联系实际的方法 |
| 第一章 巨然《万壑松风图》与北宋山水画图式 |
| 一、巨然《万壑松风图》形式语言分析 |
| (一) 视点与构图 |
| (二) 笔墨与皴法 |
| (三) 人物与气氛 |
| (四) 师承与文脉 |
| 二、《万壑松风图》与其他巨然山水画的共同图式 |
| (一) “秋山问道”母题分析 |
| (二) “松吟万壑”母题分析 |
| 三、“董巨山水”的共同图式 |
| (一) “董巨”概念的书写 |
| (二) “董巨”形式语言的一致性 |
| 四、北宋山水画的共同图式 |
| (一) 北宋“以大观小”的“全景式”构图 |
| (二) 三远图式的表达 |
| 第二章 李唐《万壑松风图》与南宋山水画图式 |
| 一、李唐《万壑松风图》形式分析 |
| (一) 笔墨的集成与创造 |
| (二) 新形式的情感属性和时代属性 |
| 二、古法与精微——李唐山水画图式的创新 |
| (一) 北宋图式影响下的《万壑松风图》 |
| (二) 新趣味的暗流 |
| 三、情感与趣味——李唐影响下的南宋山水画 |
| (一) “三远”概念的变更——南宋山水画图式中的情感因素 |
| (二) “物备于我”——南宋山水画图式中的时空与意境 |
| 第三章 “万壑松风”图式与两宋山水画风格的转变 |
| 一、两幅《万壑松风图》图式对比分析 |
| (一) 构图的复古潮流与新趋势 |
| (二) 敷色？水墨？——设色传统的再认识 |
| 二、两宋山水画图式的共同特征 |
| (一) 造型特征 |
| (二) 技法特征 |
| (三) 设色特征 |
| (四) 空间特征 |
| 三、图像学分析——图式演变背后的社会文化因素 |
| (一) 唐宋社会经济的巨变 |
| (二) 文化结构与艺术趣味的转向 |
| 四、再现与表现——两宋山水画图式背后的艺术观差异 |
| (一) 北宋山水画的艺术观 |
| (二) 南宋山水画的艺术观 |
| 五、两宋山水画的美学思想 |
| (一) 道体与境界 |
| (二) 趣味与品格 |
| (三) 儒学与“重理” |
| (四) 诗心与画意 |
| 第四章 两宋山水画图式演变的启示 |
| 一、“南北宗论”再认识 |
| (一) 山水画的史前建构 |
| (二) “南北宗论”视域下的两宋山水风格演变 |
| 二、两宋山水画风格演变对当代山水画创作的启示 |
| (一) “写真”与“写生”——当代山水创作观 |
| (二) 山水画创作中“外师造化”与“中得心源”的统一 |
| 结语 |
| 图片来源 |
| 参考文献 |
| 攻读博士学位期间所发表的学术论文 |
| 致谢 |
（9）山水的化外潜流 ——敦煌壁画树石造型研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 第一章 北魏、西魏、北周前期的树石造型 |
| 第一节 北魏、西魏、北周前期的树木造型 |
| 一、从汉晋传统风格向北朝新兴风格的演变 |
| 二、西域花卉纹样的本土化改造 |
| 第二节 北魏、西魏、北周前期的山石造型 |
| 一、故事画题材中配景山石造型的演变 |
| 二、须弥山图式的形成与演变 |
| 第三节 北魏、西魏、北周前期的山水空间 |
| 一、从西域风格向中原风格转型 |
| 二、北朝新兴风格——三维纵深与平面拼贴的过渡期 |
| 第二章 北周后期至隋代的树石造型 |
| 第一节 北周后期至隋代前期的复古主义 |
| 一、回归汉晋传统的图案化风格——古朴、原始的树木造型 |
| 二、回归汉晋传统的图案化风格——云气纹山石造型 |
| 三、不同叙事结构下的山水空间 |
| 第二节 隋代后期的现实主义 |
| 一、现实主义审美理念下的写实化树木造型 |
| 二、现实主义审美理念下的写实化山石造型 |
| 三、大型说法图中的山水空间——两侧封边式造境 |
| 第三章 唐代的山水树石造型 |
| 第一节 细密臻丽、焕烂求备的树木造型 |
| 一、细密精致而臻丽的佛国花树 |
| 二、中原本土树木造型在不同场景中的“变形” |
| 第二节 唐代的山石造型 |
| 一、大型说法图、经变画中的圣山造型 |
| 二、初唐时期两大基础性元素的初步构建——高山、缓坡 |
| 三、盛唐“山水之变”——以“双峰对峙”图式为中心 |
| 四、盛唐时期对山石之“质”与“奇”的追求 |
| 五、唐代后期山石造型的模式化以及山水空间的秩序化 |
| 第三节 不同画幅形制与多元叙事结构对山水空间的综合影响 |
| 一、通壁向心式大型经变中的开放式一体化山水空间 |
| 二、三联式构图模式中关于时间维度与空间维度的思考 |
| 三、以传统的横长卷形制构建全新的山水空间 |
| 四、屏风形制的拆分与组合 |
| 第四章 五代、宋代、西夏、元代的树石造型 |
| 第一节 曹氏画院的程式化风格 |
| 一、工艺美术设计理念下的树木造型 |
| 二、工艺美术设计理念下的山石造型 |
| 三、重山复水式的程式化山水空间 |
| 第二节 西夏、元代的异域风情 |
| 一、中原水墨山水画对敦煌壁画的影响 |
| 二、窟窿石审美风尚对敦煌壁画的影响 |
| 三、西藏密教艺术风格对敦煌壁画的影响 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 作者在攻读博士学位期间公开发表的论文 |
| 作者在攻读博士学位期间所参与的项目 |
| 致谢 |
（10）郭熙《早春图》研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| (一)选题的研究现状 |
| (二)选题的意义和价值 |
| (三)研究内容 |
| (四)研究方法 |
| 一、《早春图》相关信息 |
| (一)郭熙基本信息 |
| (二)《早春图》基本信息 |
| 小结 |
| 二、构图形式分析 |
| 三、《早春图》内涵 |
| (一)《早春图》画面物象选择 |
| 1.山:从“山”到“江山” |
| 2.楼阁:权贵的象征 |
| 3.松树:品性之高洁、长久之寓意 |
| 4.水:生命、爱情、智慧、子民、品德、恩泽 |
| (二)《早春图》基本主题 |
| 1.主峰——君临天下 |
| 2.楼阁——事君之臣 |
| 3.春松——长治久安 |
| 4.水流——恩泽广布 |
| 5.人物——归家意象 |
| 小结 |
| 四、《早春图》的创作背景 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间取得的研究成果 |
| 致谢 |
四、北宋山水画南北分野与郭熙的审美取向——郭熙艺术地位再探（论文参考文献）
- [1]《早春图》美的研究及探索[D]. 洪波. 上海师范大学, 2021(07)
- [2]北宋七言古诗研究[D]. 郑韵扬. 中国社会科学院研究生院, 2021(12)
- [3]道夫先路—论书法对绘画的影响[D]. 朱国平. 华东师范大学, 2020(08)
- [4]画内与画外 ——苏轼题画诗研究[D]. 康倩. 中国社会科学院研究生院, 2020(12)
- [5]从“辋川胜景”到“南宗代表” ——中国古代山水画辋川意象研究[D]. 薛征涛. 西安美术学院, 2020(01)
- [6]书画同源同法的历史建构和审美价值[D]. 刘佳妮. 南京艺术学院, 2020(01)
- [7]基于园记文献的两宋私家园林造园风格及其流变研究[D]. 康琦. 北京林业大学, 2019(07)
- [8]宋代山水画图式演变研究 ——以“万壑松风”母题为中心[D]. 黄红涛. 哈尔滨师范大学, 2019(07)
- [9]山水的化外潜流 ——敦煌壁画树石造型研究[D]. 彭汉宗. 上海大学, 2019(02)
- [10]郭熙《早春图》研究[D]. 汪青. 浙江师范大学, 2019(02)