一、瞿小松及混合室内乐《MongDong》（论文文献综述）
尹明五,何言[1]（2021）在《20世纪八九十年代中国交响音乐创作中的音响观念》文中研究指明改革开放初期的20世纪八九十年代,中国交响音乐创作在新环境下,呈现出了新的音响观念:追求多元化的民族性音响表达——从民族性音色的吸纳到地域性特色的凸显;对现代配器技术的探索——基于开放发散的思维和多重因素并重的视角,使纵向多层次结构进一步复杂化;寻找自我的"声音",在受惠西方与扎根传统中坚持"融入"与"跳出"。
陈鸿铎[2]（2021）在《论20世纪80年代以来中国室内乐创作之演变》文中研究指明自20世纪80年代实行改革开放政策以来,中国的专业音乐创作得到了前所未有的大发展。室内乐创作作为其中的一个重要分支,所取得的成绩尤其令人瞩目。文章将对自20世纪80年代至今近40年中国的室内乐创作展开论述,内容聚焦于室内乐创作的形式路径和写作策略的演变,及背后观念的转变。在此基础上,再思室内乐创作的未来发展。
高妍[3]（2021）在《高为杰三部民族室内乐创作研究》文中研究指明中国“民族室内乐”这一体裁兴起于20世纪中后期,在创作方面以传统为根基,充分吸收现代作曲观念和技法;在乐器编配上立足于民乐音响,借鉴西方音乐的重奏形式,采用自由灵活的乐器组合,为我国民乐特性提供了更为广阔的展示空间。近年来,我国民族室内乐创作致力于拓展新创作思维、探索新技术手段,以此实现自我更新与完善,逐步摸索出一条属于自己的特色道路。作曲家高为杰在音乐创作上涉猎多种体裁形式,无论是民族室内乐还是其他音乐作品,都产生了良好的艺术效果,体现出较高的艺术价值。文章以高为杰的民族室内乐作为研究对象,按照作品问世的时间线,分别选取了跨越两个世纪的三部作品《韶I》（1990）、《风声》（2010）和《山居》（2016）,从作曲理论的不同层面、多种维度出发对其进行探索,进而概括总结高为杰民族室内乐的创作思维特征。具体分析思路如下:首先,基于文献材料的收集,遵循从人到作品的主线顺序对作曲家“背景—创作”关系进行梳理;其次,在对三部作品的文本分析过程中,侧重于探寻每部作品的“个性”所在,凸显三部作品各自所具备的鲜明特点;最后,基于每部作品的“个性”之上,对其进行全面地提炼与总结,进而揭示三部作品文本内外所包含的传统内涵,分析与探寻作曲家的民族室内乐创作思维,期冀能够对于当下我国民族室内乐创作有所启示。
孙慧[4]（2020）在《陈其钢中国式表达及其当代音乐创作的风格趣向研究》文中进行了进一步梳理从广义的学科角度着眼,本文隶属于中国当代音乐研究范畴;从狭义的个案立场微观,本文隶属于文化当事人个体研究范畴。具体选定的研究对象为中国当代作曲家:陈其钢。作为以文化当事人及其音乐作品、创作风格为核心的论题,文章将针对陈其钢“中国式表达”的相应样式,及其当代音乐创作中“风格趣向”的相关意象展开。为论证这一问题,本文将首先进入中国当代音乐历史叙事相关探讨,对“新音乐”和“新潮音乐”的概念与脉络予以厘清、梳理,以确立其学理定位及对后世中国当代音乐在风格、观念上产生的影响;在此基础上,切入人文论域,挖掘华夏音乐美学基本特征在陈其钢音乐内涵中的显现。其次,本文将密切关联时代现实与个人经历对作曲家产生的影响,针对其作品展开体裁样式、形式结构、音响形态等相关技术分析,了解其个性化音乐语言体系建立的过程;同时,也将收集关于陈其钢三十余年来的访谈、讲座等内容,归纳总结作曲家的创作观念,从中探究其写作趣向偏好与音乐美学思想。最后,本文将选取最能体现作曲家主观情思与写作意趣的声乐体裁进行内涵性探究,并以此为连接路径,寻找他与北宋文人苏东坡的精神共通;进一步,将视角从个体扩大至群体,对“第五代作曲家”展开现象化研究,并以另一位在中国当代音乐发展史上有着卓越建树的作曲家谭盾为比肩,比对差异化的同时进入跨文化语境,揭示中国当代音乐作曲家其国际风格的全新本质。为论证清晰,本文还将借助宗白华、李泽厚、蔡仲德等多位中国美学家与六代画家谢赫的审美话语系统,密切深入我国儒、道音乐美学思想体系与古代画论进行对应性研究。本文在充分论证后,得出结论:陈其钢的中国式表达及其当代音乐创作的风格趣向,在客观上表现为以中国传统音乐文化为“源”,以西方音乐技法为“流”,经由“文化转译”的“再现”与“再造”而形成的具有“第三空间混合性”的形态,在作品与人格的文化气质上揉杂了儒家节仪的理性温柔与道家缘情的自在独立,有文人出世洒脱的风骨气度,并且,陈其钢始终通过表达“真我”的创造性去领悟、触碰真理。
王琳[5]（2019）在《“新潮音乐”何以新？——以20世纪80年代部分加入“人声”的作品为例》文中提出20世纪80年代以来,大量西方现代作曲技法以及创作思潮传入我国,并在国内很快形成一股"冲击波",对青年作曲家以及一批音乐学院的作曲学生产生的影响尤为巨大,从而形成了一个新的创作群体——"新潮派",产生了大量新潮音乐作品,其中,对于"人声"的运用是许多"新潮派"作曲家关注的重要领域之一。因此,以20世纪80年代部分加入"人声"的作品为例,通过分析其所运用的现代技法以及传统音乐的新处理方式,包括音高组织以及"人声"的非常规处理方式等,进一步理解"新潮音乐"的创作理念与文化内涵。
汪昌[6]（2019）在《室内芳菲款款来——听北京当代乐团《紫薇》音乐会有感》文中研究说明2019年5月22日下午15时,在中央音乐学院琴房楼演奏厅,由北京当代乐团举行了《紫薇》专场音乐会,这也是2019北京现代音乐节系列音乐会中的一场中国室内乐作品专场音乐会。北京当代乐团成立于2018年秋天,是中国首支职业现代室内乐团,其宗旨是在广阔的国际艺术视野下,聚焦20世纪以来世界范围的现代室内乐经典作品,大力推动中国室内乐音乐的创作、演奏与传播,立志成为当代中
周坤杰[7]（2019）在《20世纪80至90年代中国序列音乐创作中的“调性”思维研究》文中提出19世纪末期西方出现了一场不断削弱并且在最终彻底瓦解了调性体系的音乐变革,这促使着20世纪初期的部分作曲家想要去找寻一种新的方式方法来替代曾经的功能性音高组织结构。1923年勋伯格创立了成熟完备的十二音作曲技法（十二音体系）,这标志着近现代音乐创作史迈出了关键性的一步。在随后的几年里,这种全新的作曲技法就被国内“音乐界”中的有识之士以及从海外学成归国的众多学者们引入国内,由此开始了长达半个世纪“起起伏伏”的发展历程。直到中共第十一届三中全会揭开了改革开放的序幕,我国的作曲家和理论家们才正式开始了对十二音作曲技法的相关研究,并引发了20世纪80至90年代序列音乐在我国的蓬勃发展。调性作为“共性写作”时期音乐创作中最主要的基本原则,调中心或主音发挥着必不可少的音乐结构力量。到了浪漫主义后期调性的基本原则被逐渐瓦解,这就导致了从20世纪开始所有近现代音乐的风格特点与以往的音乐变得大相径庭,在某些地方甚至可以说是截然对立的。而伴随着近现代音乐风格特点的转变,“调性”的概念也在逐渐变化,它会随着各个时期不同作曲家创作作品的风格、技法、观念、逻辑等内容的改变而随之改变。可以说自20世纪以来,“调性”思维发展最显着的特征就是“调性”观念的多样化发展,并且其在近现代音乐中也是以各种样式来进行呈现的。本文首先对调性以及文中所涉及到的相关概念进行解释说明,并对序列音乐自进入我国以来直到80年代全面发展的历史过程进行总结梳理。随后以20世纪80至90年代我国作曲家创作的序列音乐作品为研究对象,按照各个作品中“调性”思维方式的不同将其分为:“有调性”思维、“无调性”思维、“调性”集合化思维、“调性”中心迁移思维四种类别来进行详细的分析。在探寻各位作曲家独特创作手法的基础上,以求找寻出表现中国风格特点并贯穿所有序列音乐作品的“中国风格音乐语言”,最后在此基础上揭示出序列音乐创作对我国近现代音乐理论发展所产生的影响。
刘晓玲[8]（2017）在《原始与自然的呼唤——论新音色在混合室内乐《Mong Dong》中的表现与运用》文中研究说明《Mong Dong》是作曲家瞿小松创作于1984年的混合室内乐作品。该作品通过新人声主义的理念、常规乐器的"非常规性"运用与特性民族乐器的加入,创造了独具特点的新音色。本文通过研究《Mong Dong》中新音色的表现与运用,探究作曲家在作品中对于新音色的理解与把握,同时对于作曲家瞿小松的音乐思想与创作理念有所认识;通过对《Mong Dong》中新音色运用的深入剖析,对20世纪新音色音乐作品的创作思维与创作方法有所启发。
姜小露[9]（2014）在《六部当代民族室内乐作品的创作观念与音乐特征探析》文中认为“当代民族室内乐”是大约在上世纪80年代起逐渐产生的一种隶属于中国民族室内乐创作的新兴体裁。在此体裁创作中,作曲家采用两件或两件以上民族乐器随机组合,在“中西融合”模式继而摸索编创形成一种全新的创作模式。由于此体裁种类中乐器编制类型的自由性较高,近年来,这一体裁越来越受到专业作曲家们的青睐,并产生了大量优秀作品。本文正是基于这一背景,希望对“当代民族室内乐”这一体裁的特征及其内在的人文意义进行分析研究。本文将以具体的作品研究为切入点,选择目前我国活跃在专业音乐创作领域的五位作曲家（郭文景、朱世瑞、叶国辉、秦文琛、徐坚强）的六部民族室内乐新作（《竹枝词》、《水想Ⅱ》、《日落阳关》、《群雁向远方》、《大地·云影》、《zhi》）为研究文本。在对以上文本进行较文本分析的基础上,对其文本内外所包含的传统内涵进行必要延伸。同时,旁及“当代民族室内乐”体裁沿革的发展脉络,最终对我国当下“当代民族室内乐”体裁的创作特征及其意蕴引申问题进行思考。本文的具体写作思路为：第一章针对“当代民族室内乐”称谓进行探讨,并对相关创作与理论研究成果进行梳理。第二章针对具体作品进行的文本分析及内涵延伸。第三章探讨“当代民族室内乐”中的“学院作曲家群体”现象以及作曲家们在进行“当代民族室内乐”创作时有关“传统”与“当代”观念的诠释。最后一部分是论文余论,因本论文尚属于该领域内的基础研究,而相关后续研究与困惑将在余论中加以论述。
赵冬梅[10]（2014）在《中国传统音乐的“单个音”在现代音乐创作中的继承与创新》文中研究表明中国音乐的音体系在数千年的文化积淀、传承和变异发展中形成了有别于西方古典音乐的独特韵味和审美取向。本文以构成音乐的最小细胞"单个音"为中心研究构成中国音乐的基因,从单个音的腔化、单个音的音色、单个音观念与形态的立体化三个方面对中国当代作曲家在现代音乐创作中在此方面进行的探索从作曲技术理论的角度进行梳理。试图以此来挖掘中国现代音乐创作与古老的中国文化之间的血脉联系及其在音乐形态上的传承、变异和重构,并对以前曾被人们忽略的单个音在中国现代音乐创作中的艺术表现力进行重新评价。
二、瞿小松及混合室内乐《MongDong》（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、瞿小松及混合室内乐《MongDong》（论文提纲范文）
（1）20世纪八九十年代中国交响音乐创作中的音响观念（论文提纲范文）
| 前言 |
| 一、多元化的民族性音响表达 |
| （一）民族性音色的汲取 |
| （二）地域性声音空间的突出 |
| 二、现代配器技术的探索与实践 |
| （一）音色因素的独立性地位 |
| （二）织体结构的多层次化发展 |
| 三、“融入”与“跳出” |
| 四、思考与启示 |
（2）论20世纪80年代以来中国室内乐创作之演变（论文提纲范文）
| 引 言 |
| 一、室内乐创作形式路径之演变 |
| (一)形式路径一——洋为中用 |
| (二)形式路径二——推陈出新 |
| (三)形式路径三——中西合璧 |
| (四)形式路径四——跨界混搭 |
| 二、室内乐创作写作策略之演变 |
| (一)写作策略一——以实化虚 |
| (二)写作策略二——民乐新创 |
| (三)写作策略三——中性融合 |
| (四)写作策略四——自制新法 |
| 结语——对未来发展的思考 |
（3）高为杰三部民族室内乐创作研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究缘由 |
| 二、研究现状 |
| 三、研究思路 |
| 第一章 高为杰及其民族室内乐 |
| 第一节 教师、作曲家与先驱者 |
| 一、博学广识的学者 |
| 二、现代音乐创作的领路人 |
| 第二节 三部民族室内乐创作概况 |
| 一、关于民族室内乐 |
| 二、三部作品创作背景 |
| 第二章 三部民族室内乐创作技法分析 |
| 第一节 《韶I》 |
| 一、结构分析 |
| 二、集合6-32 对横纵音响的控制 |
| 三、调性及节拍特征 |
| 小结 |
| 第二节 《风声》 |
| 一、结构分析 |
| 二、非八度循环周期人工音阶 |
| 三、音色运用及音响特性 |
| 小结 |
| 第三节 《山居》 |
| 一、结构分析 |
| 二、核心音列的构成及发展 |
| 三、力度结构及音响组合形态 |
| 小结 |
| 第三章 三部民族室内乐创作思维特征及其启示 |
| 第一节 立足传统的“融合”倾向 |
| 一、结构的融合 |
| 二、音高及节奏元素的融合 |
| 第二节 “空灵”境界的音响化呈现 |
| 一、“淡化”的音乐语言 |
| 二、“淡化”的情感表达 |
| 第三节 对中国当代民乐创作的启示 |
| 一、现代作曲技术与中国风格的把握相适应 |
| 二、个性化的表达与民族性的体现相平衡 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 在读期间相关成果发表情况 |
（4）陈其钢中国式表达及其当代音乐创作的风格趣向研究（论文提纲范文）
| 凡例 |
| 摘要 |
| abstract |
| 引论 |
| 一、论题的相关学术背景及学科范畴 |
| 二、论题的研究现状与问题所在 |
| 三、研究策略和研究程序、章节安排 |
| 引用参考文本 |
| 第一章 历史风潮与人文风格 |
| 第一节 “新音乐”与“新潮音乐”的学理定位 |
| 一、“新音乐”:中国当代音乐的肇始 |
| 二、“新潮音乐”:中国当代音乐的动因 |
| 三、以人为本:中国当代音乐的内涵与外延 |
| 第二节 “中国式表达”与“风格趣向”的文化剖析 |
| 一、“表达”与“趣向”词意解析 |
| 二、华夏音乐美学基本特征及在陈其钢音乐人文风格中的显现 |
| 本章小结 内外因素 相生相协 |
| 引用参考文本 |
| 第二章 作曲家生平及作品、访谈概述 |
| 第一节 陈其钢生平概述 |
| 一、少年初长成:国内成长背景(1951-1983) |
| 二、职业化确立:海外求学经历(1984-1992) |
| 三、艺境风格化:三部经典之作 |
| 四、唯乐不可伪:面对真我敞开 |
| 第二节 陈其钢作品、访谈概述 |
| 一、从作品样式看基本写作偏好 |
| 二、从访谈观点探音乐美学思想 |
| 本章小结：潜心理想 中得心源 |
| 引用参考文本 |
| 第三章 假谢赫“六法”勾绘中国式表达 |
| 第一节 气韵生动——情景交融 |
| 第二节 骨法用笔——主题手法 |
| 一、骨法架势:以《逝去的时光》主题手法为例 |
| 二、骨质笔力:以《蝶恋花》之《多愁善感》为例 |
| 第三节 应物象形——标题意象 |
| 一、“花鸟命题”的直觉与想象 |
| 二、标题的内容与题材暗示 |
| 第四节 随类赋彩——配器音色 |
| 一、色彩之时空流动 |
| 二、音色之性格标签 |
| 第五节 经营位置——结构布局 |
| 一、旋律发展利用调式游移展开 |
| 二、半音化进行的蒙太奇晕染法 |
| 三、段落衔接与背景铺陈之手法 |
| 第六节 传移模写——承续传扬 |
| 本章小结 情在理中 气韵生动 |
| 引用参考文本 |
| 第四章 音乐样式、代际群体及跨文化语境 |
| 第一节 声乐作品的内涵性研究 |
| 一、从人声体裁挖掘主观情思 |
| 二、苏轼与陈其钢的思想共通 |
| 第二节 第五代作曲家现象研究 |
| 一、于无声处听惊雷:“崛起的一代” |
| 二、个体比较性研究:以谭盾为例 |
| 三、跨文化语境下的中国作曲家 |
| 本章小结 回溯开篇设问 |
| 引用参考文本 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 后记 |
（5）“新潮音乐”何以新？——以20世纪80年代部分加入“人声”的作品为例（论文提纲范文）
| 一、西方现代音乐的启示 |
| 二、对西方现代技法的回应 |
| （一）多样化的音高材料与音高组织方式 |
| 1. 自由十二音与序列化思维 |
| 2. 无调性集合及其衍生 |
| 3. 五声调式音阶的继承与发展 |
| 4. 有控制的偶然技术 |
| （二）歌唱内容的非语义性 |
| 三、总结与反思 |
| （一）人声“器乐化” |
| （二）传统文化的多角度开发 |
| （三）西方技法之“形”与中国内容之“神” |
（7）20世纪80至90年代中国序列音乐创作中的“调性”思维研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 一、选题缘由及意义 |
| 二、国内外研究现状 |
| 三、研究思路与方法 |
| 第一章 调性及其相关概念 |
| 第一节 调性、无调性与十二音 |
| 第二节 “调性”概念的发展与变化 |
| 第二章 20 世纪90 年代前序列音乐在我国的发展 |
| 第一节 1949 年前序列音乐在我国的发展 |
| 第二节 1949至1978 年序列音乐在我国的发展 |
| 第三节 1978至1990 年序列音乐在我国的发展 |
| 第三章 四种“调性”思维的序列音乐作品分析 |
| 第一节 “有调性”思维的序列音乐创作 |
| 第二节 “无调性”思维的序列音乐创作 |
| 第三节 “调性”集合化思维的序列音乐创作 |
| 第四节 “调性”中心迁移思维的序列音乐创作 |
| 第四章 中国风格音乐语言在序列音乐创作中呈现的态势 |
| 第一节 五声音阶性态势 |
| 第二节 地域特征性态势 |
| 第五章 序列音乐创作对我国近现代音乐理论发展产生的影响 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录:中国序列音乐作品年表(1980-1990) |
（8）原始与自然的呼唤——论新音色在混合室内乐《Mong Dong》中的表现与运用（论文提纲范文）
| 引言 |
| 一、所谓新音色 |
| 二、瞿小松及其《Mong Dong》 |
| (一) 瞿小松其人 |
| (二) 原始与自然的呼唤—《Mong Dong》 |
| 三、《Mong Dong》之新音色 |
| (一) 新人声主义 |
| (二) 常规乐器的“非常规性”运用 |
| (三) 特性民族乐器 |
| 四、结语 |
（9）六部当代民族室内乐作品的创作观念与音乐特征探析（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、六部作品的研究缘由及意义 |
| 二、本论题国内研究现状 |
| 三、研究的思路、方法与章节安排 |
| 第一章 “当代民族室内乐”现状概览 |
| 第一节 “当代民族室内乐”称谓探讨 |
| 第二节 “当代民族室内乐”创作与理论研究梳理 |
| 一、“当代民族室内乐”创作历史梳理 |
| 二、“当代民族室内乐”理论研究成果梳理 |
| 小结 |
| 第二章 文本分析与内涵延伸 |
| 第一节 作品之内——文本分析 |
| 一、结构思维的融合与消解 |
| 二、音响、音色的调配与异化 |
| 小结 |
| 第二节 作品之外——内涵延伸 |
| 一、多样化的作品立意 |
| 二、音乐描写的“当代性”表述 |
| 三、关联“传统”的融合倾向 |
| 四、人文意识的自觉共通 |
| 小结 |
| 第三章 “当代民族室内乐”中的“传统”与“当代” |
| 第一节 创作中的“学院作曲家”群体现象 |
| 一、学习背景的相似性 |
| 二、创作环境的生存现象 |
| 小结 |
| 第二节 “新传统”观念——“传统”与“当代” |
| 一、“新传统”观念释义 |
| 二、作曲家创作观念中的“传统”与“当代” |
| 小结 |
| 余论 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 后记 |
（10）中国传统音乐的“单个音”在现代音乐创作中的继承与创新（论文提纲范文）
| 一、单个音的腔化 |
| 1. 重新寻回失落已久的腔音 |
| (1)对中国民族乐器传统腔音的寻回 |
| (2)对西方管弦乐器演奏腔音的开发 |
| 2. 传统形态腔音的现代延伸 |
| (1)有速度和幅度变化标记的颤音 |
| (2)音核的模糊 |
| (3)无音核的自由音 |
| 3. 对十二平均律音高的偏离 |
| (1)小二度的碰撞 |
| (2)十二平均律记谱与演奏 (演唱) 的灵活 |
| (3)采用“↑”或“↓”符号的模糊记谱 |
| (4)微分音量化记谱 |
| 二、单个音的音色 |
| 1. 在人声发声过程中的音色变化 |
| 2. 在器乐演奏过程中的音色变化 |
| 3. 对噪音音色的开发 |
| 三、单个音形态与观念的立体化拓展 |
| 1. 单个音腔化与音色的立体化 |
| 2. 装饰音的立体化与复杂化 |
| 3. 由微分音合成的单个音音响 |
| 结语 |
四、瞿小松及混合室内乐《MongDong》（论文参考文献）
- [1]20世纪八九十年代中国交响音乐创作中的音响观念[J]. 尹明五,何言. 音乐艺术(上海音乐学院学报), 2021(03)
- [2]论20世纪80年代以来中国室内乐创作之演变[J]. 陈鸿铎. 中央音乐学院学报, 2021(02)
- [3]高为杰三部民族室内乐创作研究[D]. 高妍. 曲阜师范大学, 2021(02)
- [4]陈其钢中国式表达及其当代音乐创作的风格趣向研究[D]. 孙慧. 上海音乐学院, 2020(12)
- [5]“新潮音乐”何以新？——以20世纪80年代部分加入“人声”的作品为例[J]. 王琳. 交响(西安音乐学院学报), 2019(04)
- [6]室内芳菲款款来——听北京当代乐团《紫薇》音乐会有感[J]. 汪昌. 音乐生活, 2019(07)
- [7]20世纪80至90年代中国序列音乐创作中的“调性”思维研究[D]. 周坤杰. 上海音乐学院, 2019(02)
- [8]原始与自然的呼唤——论新音色在混合室内乐《Mong Dong》中的表现与运用[J]. 刘晓玲. 北方音乐, 2017(04)
- [9]六部当代民族室内乐作品的创作观念与音乐特征探析[D]. 姜小露. 上海音乐学院, 2014(02)
- [10]中国传统音乐的“单个音”在现代音乐创作中的继承与创新[J]. 赵冬梅. 中国音乐, 2014(02)