一、大提琴与秦腔音乐浅议（论文文献综述）
蒙弘毅[1]（2018）在《陇剧中“小生、小旦、小丑”唱腔研究》文中指出陇剧是甘肃独有的、新兴的戏曲种类,是我国戏曲百花园中的一朵奇葩。它是来自黄土高原的声音,透露着陇东人们质朴、细腻、激昂、豪迈的性格。这种来源于古老陇东道情的戏曲,在近六十年的发展中加入了许多新的元素,促成了陇剧现在的表演程式。但在这个日新月异的时代背景和自身发展面临新的突破口的共同作用下,陇剧逐渐被人们所忽视,人们对于它的唱腔特点、风格特征、人员构成以及舞美设计等各方面都并不熟知。陇剧主要以“三小”唱腔为主要的创腔方向,它的旋律、润腔行腔和调式等特点由于陇剧诞生时间的关系,在近年实际的创腔中没有形成统一的创作风格,使得陇剧创腔面临风格定位模糊、板式各不相同、曲调脱离本土音乐元素等问题。综合陇剧唱腔发展过程中的诸多问题,对陇东道情的传统板式、曲牌、嘛簧和陇剧经典唱段唱腔进行对比研究分析,对代表人物演唱风格及艺术特征进行分析。总结“小生”、“小旦”及“小丑”各行当唱腔表演风格、唱词结构、常用板式以及曲调旋法特征,剖析陇剧唱腔中所包涵的陇东文化属性,并对陇剧唱腔的发展提出相关建议。陇剧的发展离不开对传统陇东道情的继承,盲目的创新只会加速陇剧各方面发展的停滞,以致于出现陇剧唱腔、表演风格不明等问题。陇剧的如何创造性的转化、创新性的发展,首先需要对陇东道情中传统元素合理的继承,明确自身的风格,明确所代表的地域文化特征,确立陇剧扎根陇东,立足甘肃,面向全国的发展目标。在陇东道情音乐和陇剧唱腔中提取优秀的传统曲调、板式和演唱方法,进一步完善陇剧的旋律曲调特征以及演唱风格特征,归纳总结陇剧唱腔的理论体系,促进陇剧更高质量的发展。不管陇剧唱腔随着时代如何发展,必须明确继承与创新之间的关系,始终不能忘记陇剧唱腔中所承载的地域文化元素。只有在传统文化继承的基础上才可探讨创新,才能使陇剧唱腔的发展不脱离所代表的陇东传统文化。陇剧唱腔的发展,唯有根深蒂固方可枝繁叶茂。
万书亮[2]（2018）在《新中国电影音乐的嬗变》文中认为自电影有声片产生以来,电影音乐便成为电影艺术的有机组成部分,在电影的表情达意中承担着重要的作用,音乐与画面之间相互独立又密不可分的关系,共同决定了电影最终呈现的艺术效果。电影音乐在传统的电影中所具有的各种作用已经被学界广泛讨论,但是,以新中国为时间维度,对电影中音乐的研究,无论是在音乐界还是电影界,尚缺乏足够系统和深入的展开。新中国成立以来,经过近70年的发展历程,在多种学科理论和文化艺术思潮的影响下,在新媒体融合和数字技术的冲击下,电影音乐出现了许多革命性的变化,获得了长足的发展,在本体功能、文化内涵及价值追求方面,不断呈现出新的特征。本文基于电影音乐物理功能、心理功能与结构功能的理论分析,将新中国电影音乐的发展按照时间线索进行整合性研究,将时代变迁及不同的文化生态和技术环境下电影音乐呈现出的不同形态及其特征进行分析,以期发现电影音乐呈现的新变化、新发展与新追求。本文共分为六个部分。绪论部分首先对本文涉及的诸多概念和相关因素进行确立,包括对研究对象进行界定,明确指出本文将着重分析新中国时期的电影音乐,同时,对本论题的研究现状及相关的文献进行了回顾性的梳理与综述。第一章,提出影音本体论。对电影音乐的本体功能、文化内涵和价值追求展开分析,对其与电影这一艺术表现形式之间的关系进行论证,为后文的系统性分析奠定理论基础。第二章至第五章,按照新中国成立之后的时间线索,对电影音乐在不同时期的本体功能、文化内涵和价值追求进行分别论述,认为从新中国成立之初到当下,电影音乐走过了经典的构建、文学性的凸显、复杂的“市场化”以及破碎的整体感:电影风格的多元化发展等四个阶段,同时,对每一个阶段电影音乐所体现出的诸多特征进行了描述。随着新媒体及电子科技的高速发展,电影音乐发生了革命性变化,本文试图对这些变化进行探讨和描述,从外来各种音乐风格的引入、到技术手段新媒体的运用等。最后一部分是结语,对本文各部分讨论的问题进行了归纳和总结。本研究无意全面描述新中国电影音乐发展的各个细节,成为事无巨细的历史编年,而是希望勾勒出电影与电影音乐的生产制度、作者定为与变迁、音乐自身的审美嬗变等问题,描绘其背后意识形态、文化思潮、市场与电影体制变化背后的一种演变状态,从而形成对新中国电影音乐精神史的探究。电影音乐的发展实际上是同电影艺术逐渐发展、成熟统一的过程,随着新时期中国电影文化产业的持续发展,我们相信会有更加艺术,更富有创新性的电影音乐在中国乃至世界的影坛出现。
包耘赫[3]（2018）在《《交响》办刊研究》文中认为学报作为一所高校的学术窗口,忠实地记录和反映了各高校在学术上的成就与积累。《交响》作为西安音乐学院的学报,以弘扬和发展中国传统音乐文化为己任,在几十年的办刊过程中大量地追踪与发表了相关该领域的研究成果,并由此形成了自己的办刊风格。根据不同时期主编的变化,其办刊方针也发生了一定的改变,从“百花齐放,百家争鸣”到“放眼世界”,《交响》一直都在与时俱进。目前国内关于西安音乐学院学报《交响》的研究并不多,研究成果主要集中在《交响》的历史渊源、引文分析和音乐美学等方面,本文从音乐编辑学角度出发对《交响》142期实体刊物进行的整体性研究,因此本论题具有写作空间和价值。从1982年创刊传承至今,在《交响》三十余年的办刊历程中,逐渐沉淀出以深入挖掘、传承陕西地方和西北区域音乐文化传统为立足点,积极追踪音乐学术热点,热情关注音乐教育和实践成果,努力培养学术新人的办刊特点,在不同的办刊时期都编发有享誉学术界的研究成果,无论对内对外都产生了重要的影响,成为音乐学术界认同度较高的理论期刊。各个时期历任主编都在工作中强调“学报是学校学术窗口”的作用,从研究栏目的设计,到学术活动的跟踪,从教师成果的及时发布,到学生习作的精心修改和编发,无不看重本校这片学术园地的生态维护和果实凝结。为此,在几十年来西安音乐学院学科专业建设中形成的标志性成果中,诸如西安鼓乐研究、长安乐派研究、秦派民乐研究、陕西作曲家创作群体研究、陕北音乐文化研究、陕西地方戏曲研究等不同领域,都浸透有学报《交响》的影子,甚至有些理论概念、观念的沉淀、形成与发扬都离不开《交响》的助推作用。同时《交响》也为学校的广大师生提供了一个相互交流、相互依存、相互影响、相互学习的学术生态网,学校师生可以通过学报了解并学习到一些音乐资讯和理论知识,可以从学报中找到补充自身认识与研究的切入点,学报为他们提供了文献资料,学报给很多人的创作、研究开启了思路,《交响》真正成为了多向交流、全方位覆盖的思想与理论碰撞平台。
霍云云[4]（2018）在《天水市麦积区琥珀镇秦腔文化的传承研究》文中认为秦腔是中国古老的四大戏曲之一,同时也是我国宝贵的非物质文化遗产之一。天水地处渭河水畔,是秦腔文化的孕育地,秦腔在天水具有悠久的发展历史和广阔的受众基础。天水市麦积区琥珀镇地处偏远,秦代时,秦腔流入琥珀镇,自此琥珀镇人民一直坚持传承秦腔至今。本文以民族志的研究方法,探讨天水市麦积区琥珀镇秦腔文化的传承。本文选取甘肃省天水市麦积区琥珀镇作为研究个案。通过笔者长期实地进行直接观察、参与式观察、深度访谈等田野调査,结合相关史料以及此领域的研究成果,从文化传播的视角探究琥珀镇秦腔文化的传承方式的变迁、秦腔剧本内容的变化,及秦腔在当地社会文化生活中发挥的作用。研究结果表明,琥珀镇秦腔文化的传播已经成为了当地的一种仪式,琥珀镇世代相传的群体价值观是其传播的基础,而作为非物质文化推广的秦腔庙会是其传播的重要途径,秦腔作为一种文化,它的传播有效地促进了我国传统价值观的文化传承。推动了秦腔在琥珀镇的发展,繁荣了琥珀镇的文化资源,同时也构成了仪式行为,形成了作为琥珀镇人们文化传承和文化共同体的族群认知。研究同时发现,琥珀镇的秦腔庙会实际承担了本地的公共空间的角色,它是一个开放的公共空间,是一个容纳琥珀人民休闲娱乐、集会、表演的空间场地,在这个空间中,琥珀人民不仅满足了聆听秦腔的需求,也满足了大家购物、交友等其他需求。因此琥珀镇的秦腔庙会具有交往行动重要空间的意义,深受琥珀镇人民的喜爱。
杨志敏[5]（2017）在《黄河流域道情戏研究》文中指出道情戏作为戏曲的一个类别,清初已有剧种形成,是由曲艺道情或皮影道情受当地戏曲、民歌等艺术形式影响,以代言体方式搬上舞台的剧种统称。据统计有八仙戏、蓝关戏、渔鼓戏、太康道情戏、晋北道情戏等20种,分布于山东、河南、安徽、河北、山西、陕西、宁夏、内蒙古、甘肃等省（自治区）。道情戏历史悠久、内涵丰富,是宗教文化与戏曲艺术结合的典型范式,至今仍活跃在黄河流域的广大地区。本文在借鉴、吸纳前人研究成果的基础上,广泛系统搜集资料,结合重点剧种的田野调查,深入考察道情戏现状。打破以往以单一剧种或剧团为主的研究局面,将道情戏系统置于全国戏曲发展的大背景之下,对其发展阶段、班社剧目、音乐舞美等方面进行系统的梳理及分析。并从文化地理学、宗教学、社会学以及民族音乐学的角度出发,综合概括黄河流域道情戏的文化品格和审美特征。同时结合当下的“非遗”保护热潮,寻求黄河流域道情戏的生存之道,为传统戏曲的现代化转型提供可资借鉴的途径。
吴倩琳[6]（2017）在《怀梆的形成与发展研究》文中认为本论文以河南省沁阳市及周边地区流传的民间戏曲音乐“怀梆”为研究对象,从音乐史学、民族音乐学的视角出发,通过分析目前沁阳地区怀梆的演绎情况来追溯怀梆的形成与发展历程。本文由三章内容组成,第一章通过对沁阳地区地理、历史、人文环境的描述,将怀梆致力于历史语境中进行考察,构建出怀梆生存的历史、文化空间。第二章以演出场所的更迭与变化为参项,并结合历史、社会、人文为时代背景,把怀梆的形成与发展划分为三个历史时期。其中以演唱水平和技艺的提升为主线,并通过文化人类学中“传播学”的观点为参照依据,以怀梆特有的文化特质在怀庆地区所构成的“怀文化圈”为研究范畴,详细总结各个历史时期怀梆戏曲所带来的艺术成就。第三章主要通过对当代怀梆的音乐形态阐释,论述了在不同历史环境下怀梆发展中的变化,分析在流传过程中没有发展成大戏的原因并提出行之有效的解决方案。本文从宏观上概括了怀梆的发展脉络。以静态的文献史料为依据,并借助田野调查的方式对民间艺人进行动态考察。展现出在不同的历史时期和历史语境中怀梆的生存状态,凸显怀梆音乐弥足珍贵的历史价值。
李宜聪[7]（2016）在《新世纪“秦派二胡”的现状及发展》文中认为“秦派二胡”扎根于秦地,吸收了秦地传统民间音乐精华,形成鲜明的地域风格,以作曲家（专业型及非专业型）、演奏家为首的传承队伍作为强有力后盾,从五十年代萌芽发展至今。新世纪的“秦派二胡”的发展又将面临更多的机遇性挑战,需要发挥自身鲜明风格优势,还要跟随时代的步伐,不断开拓创新,兼容并蓄。本文从新世纪“秦派二胡”的创作,教育,演奏实践及理论四个研究领域出发,通过与“秦派二胡”从无到繁荣的之前六十年的比较,着重关注“秦派二胡”的现状与未来发展所面临的挑战,并提出针对性意见。
崔辰[8]（2014）在《筝乐钢琴伴奏艺术的研究》文中指出钢琴艺术包括独奏、重奏和伴奏三种表演形式,在今天,融入了和声、曲式、复调、配器理论、演奏技巧于一身的钢琴伴奏艺术在国内外音乐舞台上越来越受到重视、被世人所喜爱。古筝,一件蕴含中华民族博大文明与精髓的中国民族古老乐器,从古至今,不断发展,在历史长河里闪耀发光。在当今,这两个律制不同、音色不同、演奏思维不同的乐器被众多优秀的民族作曲家进行大胆结合,大量优秀的、富有时代感的钢琴伴奏版筝乐作品相继问世,成为钢琴伴奏在中国器乐钢琴伴奏发展史上、筝乐在民族器乐发展史上不可磨灭的一笔。本文对钢琴伴奏的发展历史进行了梳理,对其艺术特点进行了概括,从古筝的发展、中国钢琴的发展两个角度谈及筝乐钢琴伴奏诞生的缘由,进而从微观上将影响筝乐钢琴伴奏者的因素进行阐述,结合两首钢琴伴奏版筝曲《云裳诉》及《望秦川》来讲解筝乐钢琴伴奏在演奏中的具体方法,而后又从宏观上论述筝曲钢琴伴奏艺术存在的意义,并引发对筝乐钢琴伴奏发展的前景思考与展望。本文主要从“文化融合”这个理论角度出发,对“钢琴”与“古筝”的结合进行思考与阐述,为如何走好“中西文化融合的中国民族器乐钢琴伴奏发展之路”及中国民族器乐钢琴伴奏的学科建设,做一些建设性的研究工作。
陈韵宇[9]（2013）在《王中山筝曲艺术特色研究 ——以《溟山》、《暗香》、《望秦川》为例》文中进行了进一步梳理王中山是当代着名的古筝演奏家和教育家，同时也是一位多产的筝曲创作者，他对现代筝乐发展具有突出贡献。王中山的筝乐作品风格多样，形式新颖，其所创筝曲无论音乐素材的选择，还是演奏技法的创新与运用都独具魅力。他在扩展古筝演奏技法、乐曲风格以及挖掘古筝艺术表现力的这一方面，始终都具有大胆创新精神。本文所选取的王中山《溟山》、《暗香》、《望秦川》三首筝乐作品，其创作风格和演奏技法运用及演奏的风格形式都各具特点，分别代表了王中山古筝艺术发展过程中的三种不同思维，具有王中山筝曲创作及演奏风格特点的代表性。笔者通过对王中山先生的多次现场采访，拟结合王中山的作品演奏从中分析王中山对古筝艺术表现的审美追求，以及演奏技术与创作特点的辩证关系，进而探究王中山筝乐作品的艺术特色及对现代筝乐创作的引领作用，以期更好地把握现代筝乐演奏，进一步提高音乐表演者古筝演奏的技术能力和音乐鉴赏能力。
高舒[10]（2012）在《“乐改”纪事本末》文中研究表明一百年在中华民族的音乐文化发展史上只不过是一段短暂时光,但是对于民族乐器改革来说,却是一段改天换地“只争朝夕”的时代。在新中国诞生和“中国人从此站起来”的时代背景下,一场自上而下、从政府到民间、从乐团到乐班、从院校到工厂、从学术到实践、从理论到经验,涉及几乎所有音乐家群体的大规模改革,让所有呈现于城市舞台上的民族乐器,都经历了不同程度的改变。在西方乐器与交响乐队的参照下,改革乐器一步步将辉煌壮大的图景展示在中国乐坛上,深远地影响了20世纪以来的中国声音。全文除引文、结论部分外,共分八章,主要布局设置为“一个事件、两个基础、三点思考、多种取向”。“一个事件”指的是20世纪“民族乐器改革”（口语中常常简称“乐改”）这一研究对象。这一事件发生在中国社会制度、政治体制、经济格局发生巨大变革的20世纪,因而带着许多历史的痕迹和特性。不论肇始原因是来自国家还是民间,功过成败何等评说,群策群力,致力乐改,执着百年,矢志不渝,都使它当之无愧地成为一件值得记录、值得总结、值得反思的中国音乐发展进程中的大事件。事件发生、发展的过程与经历,是一个揉合了理想与现实、设想与实践、质疑与自信、模仿与创新、标准与个性、共享与专利等等各种复杂成分,令人回首百年、意欲评说,而且值得不断书写的资源库。这是一件与中国人在20世纪所取得的一系列成就一样重大的事件。“两个基础”指的是构建民族乐器改革历史的两大基础——历史背景和改革方式。作为基础之一的历史背景,主要通过第一、二章,呈现1900—1949、1949—2000年的时代特性、指导思想和阶段特点,旨在对因由、过程进行历史叙述。基础之二的改革方式,主要指第三、四章,根据参与者、乐器使用习惯、应用方式等,按照吹管、拉弦、弹拨、打击四大类别,整理汉族、少数民族乐器改革的具体内容。不论是质料、构件、音位,或是外观,每一局部的微小改进,都因其实用价值,成为进一步改进的基础。数目繁多的举措,一步步产生,夯实并推动着改革的脚步,逐步达成并完善了乐改初衷。“三点思考”指的是探讨、反思民族乐器改革衍生的一系列问题。第五章思考乐改的重点专题,研究为建立民族管弦乐队而大力加强低音乐器,尤其是拉弦乐器的改革。第六、七章思考乐改对音乐界产生的联动效应,其中第六章探讨改革案例的标准制定和应用推广,改善因地域条件差异产生的规格不一和长期存在的生产、传播、教学问题；第七章探讨乐改与创作和演奏的关系,探讨改革成果如何通过演奏技术和曲目编创的发展被认可,又如何为创作和技术发展提供条件的关系链。最后,第八章思考改革后渐次出现的关于乐器个性的扬弃以及发明权益的保障问题。“多种取向”,乐改本身是一项系统工程,篇中虽未专门设章,但对乐改走向的叙述却贯通全文。在多民族共荣、多乐种共生、多标准共存的时期,改革环节的设计、制造、试验、鉴定、标准、检测、教学、应用、推广等方方面面,都可能引发多种抉择取向,单一定向的改革,既不足取也不可行。乐改既要了解西方,更应着眼自身；既要发展现今,也要探索仿古；既要注重建立标准,也要注意更新标准。单一取向与20世纪民族音乐工作者们改革民族乐器、弘扬民族音乐文化的初衷背道而驰。末章总结全文,归纳20世纪民族乐器改革的八点认识。最后以本人辑录的图标索引和三份资料选辑作为附录,即20世纪民族乐器改革大事年表（1900-2000）、民族乐器科技成果获奖目录（1978-1998）、民族乐器部级行业标准目录（截至2000年底）。
二、大提琴与秦腔音乐浅议（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、大提琴与秦腔音乐浅议（论文提纲范文）
（1）陇剧中“小生、小旦、小丑”唱腔研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究对象 |
| 二、选题目的和意义 |
| 三、研究现状 |
| 四、研究方法 |
| 五、研究前期准备与资料收集 |
| 第一章 “三小”唱腔概况 |
| 一、陇剧的形成与发展 |
| (一)陇东道情时期 |
| (二)陇剧形成时期 |
| 二、“三小”唱腔形成与分类及其在陇剧中的作用 |
| (一)“三小”唱腔的形成与分类 |
| (二)“三小”唱腔在陇剧中的作用 |
| 第二章 “三小”唱腔经典唱段及代表人物 |
| 一、“三小”唱腔代表剧目经典唱段分析 |
| 二、“三小”唱腔代表人物 |
| 第三章 “三小”唱腔的音乐艺术特征 |
| 一、“三小”唱腔的腔词关系 |
| (一)唱腔与音调的关系 |
| (二)唱腔与节奏的关系 |
| (三)腔词句式结构关系 |
| 二、“三小”唱腔的旋律、润腔行腔特点 |
| (一)旋律特点 |
| (二)润腔行腔特特点 |
| (三)“三小”唱腔调式结构特点 |
| 三、“三小”唱腔的风格特质在戏曲中的作用 |
| (一)“三小”唱腔的风格特质 |
| (二)“三小”唱腔的风格特质在戏曲中的作用 |
| 第四章 陇剧音乐的传承与保护 |
| 一、陇剧音乐所承载的陇东文化属性 |
| (一)方言文化特点 |
| (二)音乐文化特点 |
| (三)民俗文化特点 |
| 二、“三小”唱腔的保护与传播 |
| (一)“三小”唱腔的保护现状 |
| (二)“三小”唱腔传播中所存在的问题及解决措施 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
（2）新中国电影音乐的嬗变（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究背景 |
| 二、研究目的与意义 |
| 三、研究现状及文献综述 |
| (一) 关于新中国电影史自身观点与理论的研究 |
| (二) 中国电影音乐总体趋势研究 |
| (三) 中国电影音乐的诞生 |
| (四) 早期中国电影音乐的出现及发展 |
| (五) 新中国电影音乐的发展 |
| (六) 关于电影音乐功能的研究 |
| 四、本研究的创新与不足 |
| 第1章 影音本体论:电影本体考察及其对音乐认知的路径 |
| 1.1 影音配合的方式:电影创作中的音乐类型构成 |
| 1.1.1 主题歌——电影主题的音乐再现与升华 |
| 1.1.2 插曲——结构段落的勾勒与风格趣味的营造 |
| 1.1.3 背景音乐——情绪、节奏的构造与感情基调的把控 |
| 1.2 物理功能、心理功能与结构整合功能：电影音乐的接受效果分析 |
| 1.2.1 物理、生理功能——从抽象体验到具象认知 |
| 1.2.2 心理功能——情景再现与情绪引导 |
| 1.2.3 结构再造功能——声画对位与声画对立中的建构与解构力量 |
| 1.3 从表现性到叙事性:电影音乐的功能指向 |
| 1.3.1 音乐叙事对故事叙事的模仿和抽象 |
| 1.3.2 音乐对时空的构建 |
| 1.3.3 音乐表现与观众的感知与解读心理 |
| 1.4 电影音乐对电影主题表达的文化路径 |
| 1.5 电影音乐作者的思想旨归 |
| 第2章 革命经典的构建:“十七年”、“文革”及“徘徊期”主旋律电影主导背景下电影音乐的表达形态(1949—1978) |
| 2.1 “人民电影”观念的提出及其对电影音乐创作的导引 |
| 2.2 创作主体思想与心态的主动适应与修正 |
| 2.3 苏联电影音乐的渗入与民族元素的融合表达 |
| 2.3.1 少数民族风格的传承 |
| 2.3.2 宏大叙事的交响与革命情感的高扬 |
| 2.3.3 电影音乐对电影现实的呈现——观众心理的迎合 |
| 2.4 电影形态多样化的初步探索与音乐风格的主动调试 |
| 2.4.1 《上甘岭》:合唱形式对革命英雄形象的塑造 |
| 2.4.2 《青春之歌》:成长、启迪与解放主题的对位式建构 |
| 2.4.3 《平原游击队》、《五朵金花》与《今天我休息》:音乐幽默小品背后的意识形态诉求 |
| 2.5 “文革”时期的电影音乐:特殊环境造就的革命经典重现 |
| 2.5.1 施万春与《青松岭》:人民群众的朴实风貌 |
| 2.5.2 傅庚辰与《闪闪的红星》:童声合唱和女声独唱的典范创作 |
| 2.6 “徘徊时期”的电影音乐:文革元素的回响与多样化风格的蕴酿(1977—1978) |
| 第3章 文学性的重现与凸显:改革开放初期电影音乐的文化选择(1979-1990) |
| 3.1 1979-1980年:故事片的爆发及音乐叙事的创新 |
| 3.1.1 《雁南飞》与《归心似箭》:大音希声,大繁至简的抒怀 |
| 3.1.2 《一月的哀思》与《生活的颤音》:音乐推动电影叙事 |
| 3.2 1981-1990年:第五代导演与电影音乐的人文精神 |
| 3.2.1 《霸王别姬》:京剧背后的传统音乐回潮 |
| 3.2.2 《人生》:音乐对社会的真实写照及《活着》的情绪张力 |
| 3.2.3 《女儿楼》:高亢节奏的尾声与细腻节奏的开始 |
| 3.3 改革开放初期的音乐创作制度 |
| 3.4 现代意识的初显与通俗意识的萌芽 |
| 第4章 复杂的“市场化”概念:从电影产业的低谷与重生看电影音乐的兴衰沉浮(1991-2010) |
| 4.1 电影生产机制的重新构建与市场化步伐的曲折坎坷 |
| 4.2 “流行音乐”的再定义与电影音乐的影响力实现 |
| 4.2.1 大众文化的异军突起与流行音乐的发展契机 |
| 4.2.2 选秀节目歌手演唱电影主题曲:电影音乐的推广模式及其创作价值取向 |
| 4.3 商业的突围与音乐文化的反思 |
| 4.3.1 市场化的野心:张艺谋对电影音乐的选择 |
| 4.3.2 主流意识形态与流行音乐创作机制的合流:冯小刚电影音乐的双重意图 |
| 第5章 多元化风格构成的整体业态与新制作技术的整合(2011-至今) |
| 5.1 难以定义的“职业电影音乐创作人” |
| 5.2 计算机技术、电子音乐制作与电影音乐创作 |
| 5.2.1 电脑音乐制作在音乐创作领域的延伸 |
| 5.2.2 电脑音乐制作的技术分析及其从业者的技术要求 |
| 5.2.3 电脑音乐制作:效率与展望 |
| 5.3 电影音乐的市场化发展 |
| 5.4 青春电影与其电影音乐表达 |
| 5.4.1 怀旧之美 |
| 5.4.2 反叛之美 |
| 5.4.3 缺憾之美 |
| 5.5 《港囧》:“情怀音乐”的火热与观影人群的精确定位 |
| 5.6 《大圣归来》:国产动画电影对音乐的探索 |
| 5.7 《战狼2》:主题音乐与场景音乐 |
| 5.8 《芳华》:电影音乐对时空界限的突破和重塑 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 作者简介及在学期间所取得的科研成果 |
| 致谢 |
（3）《交响》办刊研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究意义 |
| 二、研究现状 |
| 三、论文框架与研究方法 |
| 第一章 20世纪80年代的国内音乐期刊 |
| 第一节 音乐期刊发展的基本状况 |
| 一、普通期刊 |
| 二、核心期刊 |
| 第二节 音乐院校学报的发展状况 |
| 第二章 《交响》的办刊缘起 |
| 第一节 《延安歌声》时期 |
| 一、《延安歌声》办刊前身及缘由 |
| 二、《延安歌声》的编辑特点分析 |
| 第二节 《交响》时期 |
| 一、更名与复刊 |
| 二、《交响》办刊三十余年的历史分期 |
| 第三章 《交响》的编辑实践与特色 |
| 第一节 《交响》的编辑实践分析 |
| 一、编辑主体的历史更替 |
| 二、不同时期作者群的形成与发展 |
| 三、专题栏目的内容设置 |
| 第二节 《交响》的编辑特色分析 |
| 一、办刊方针的变化与调整 |
| 二、栏目设计和内容选择变化 |
| 三、读者定位及其拓展 |
| 四、外部装帧设计的进步 |
| 第四章 《交响》重要栏目的代表性文论评析 |
| 第一节 中国传统音乐研究栏目 |
| 一、西安鼓乐 |
| 二、敦煌乐谱研究 |
| 三、西北区域音乐及其秦派民乐研究 |
| 第二节 音乐史研究栏目 |
| 一、中国音乐史及其相关问题研究 |
| 二、西方音乐史及其相关问题研究 |
| 第三节 大学生研究生学术园地 |
| 一、研究选题的多样性分析 |
| 二、研究内容的关联性分析 |
| 总结 |
| 参考文献 |
| 附录：1982 年--2016 年《交响》目录汇总 |
| 致谢 |
（4）天水市麦积区琥珀镇秦腔文化的传承研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 0.1 选题缘由 |
| 0.2 研究的意义 |
| 0.2.1 理论意义 |
| 0.2.2 现实意义 |
| 0.3 文献综述 |
| 0.3.1 秦腔研究现状 |
| 0.3.2 天水秦腔研究分析 |
| 0.3.3 秦腔传播形态的研究 |
| 0.3.4 仪式研究现状 |
| 0.3.5 仪式传播观点分析 |
| 0.3.6 仪式传播研究的主题分析 |
| 0.3.7 传播学角度对传统文化研究分析 |
| 0.3.8 公共空间研究现状 |
| 0.4 研究方法 |
| 0.4.1 研究方法 |
| 0.4.2 关于个案的选择 |
| 第一章 琥珀镇及秦腔的历史渊源 |
| 1.1 秦腔历史概况 |
| 1.1.1 秦腔的历史概况 |
| 1.1.2 秦腔在天水的历史渊源 |
| 1.2 琥珀镇的情况介绍 |
| 1.2.1 历史沿革与自然条件 |
| 1.2.2 社会环境 |
| 1.3 琥珀镇秦腔文化的历史渊源 |
| 1.3.1 源于秦,祖先遗留文化 |
| 1.3.2 发展于民国,组织拜师学艺 |
| 1.3.3 传承至今,偶有中断 |
| 第二章 琥珀镇秦腔传承方式的流变 |
| 2.1 萌芽期(1876年-1927年)：远赴他方学艺 |
| 2.2 繁荣期(1928年-1965年)：传统拜师与自学成才 |
| 2.2.1 传统拜师学习秦腔技艺 |
| 2.2.2 浓烈的文化氛围下自学成才 |
| 2.2.3 家学渊源,子承父业演唱秦腔 |
| 2.3 鼎盛期(60年代中—80年代)：组织性学习和自发性学习 |
| 2.3.1 社里组织专业学习 |
| 2.3.2 兴趣使然剧团学习 |
| 2.4 衰退期(80年代—至今)：专业性与代际影响下的现有乡村秦腔传承 |
| 2.4.1 子承父业的学习 |
| 2.4.2 剧团的正统出身 |
| 第三章 琥珀镇秦腔剧本的传承分析 |
| 3.1 秦腔剧本内容分析 |
| 3.1.1 传承初期(光绪初年-民国初年)：神话忠孝传统戏 |
| 3.1.2 革命年代(1964年-1978年)：反阶级斗争样板戏 |
| 3.1.3 和平年代(1978年-至今)：忠孝礼义传统剧 |
| 3.2 剧本存在的原因分析 |
| 3.2.1 文化传承的自觉性 |
| 3.2.2 时代需要 |
| 3.2.3 民众心理需要 |
| 3.3 小结 |
| 第四章 作为仪式的秦腔庙会 |
| 4.1 庙会传承的自发性 |
| 4.2 组织形式的规定 |
| 4.3 众筹资金的传统 |
| 4.4 村民的全力支持 |
| 4.5 庙会仪式的象征性意义 |
| 4.6 小结 |
| 第五章 作为公共空间的秦腔庙会 |
| 5.1 以戏台为中心的公共空间 |
| 5.2 秦腔庙会的公共空间的作用 |
| 5.2.1 精神寄托 |
| 5.2.2 人际交往、聚会交流 |
| 5.2.3 地方文化的传承 |
| 5.2.4 宣泄情绪 |
| 5.2.5 弘扬时代精神 |
| 5.3 庙会受众分析 |
| 5.3.1 受众年龄分析 |
| 5.3.2 受众性别分析 |
| 5.3.3 到场受众对秦腔的认同度 |
| 5.3.4 未到场村民的意愿分析 |
| 5.4 小结 |
| 第六章 琥珀镇秦腔传承的困境和出路 |
| 6.1 琥珀镇秦腔传承的困境 |
| 6.1.1 秦腔文化传承断代 |
| 6.1.2 现有剧团老龄化严重 |
| 6.1.3 媒介冲击下娱乐因素减弱 |
| 6.2 秦腔传承的出路 |
| 6.2.1 借助政府力量的传承,不做独自奋斗的困兽 |
| 6.2.2 改变当地人的文化观念 |
| 6.2.3 建立秦腔爱好者剧团 |
| 6.3 小结 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附件 |
| 在学期间的研究成果 |
| 致谢 |
（5）黄河流域道情戏研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 中文文摘 |
| 绪论 |
| 第一节 研究对象 |
| 第二节 研究综述 |
| 第三节 选题意义与研究方法 |
| 第一章 黄河流域道情戏的形成及发展历史 |
| 第一节 黄河流域道情戏的文化地理环境 |
| 第二节 黄河流域道情戏的空间分布 |
| 第三节 黄河流域道情戏的形成期 |
| 第四节 黄河流域道情戏的兴盛期 |
| 第五节 黄河流域道情戏的衰落期 |
| 第六节 黄河流域道情戏的复兴期 |
| 第二章 黄河流域道情戏的班社剧团活动 |
| 第一节 “胶东半岛中心”道情戏班社剧团活动 |
| 第二节 “豫东淮北中心”道情戏班社剧团活动 |
| 第三节 “山陕中心”道情戏班社剧团活动(上) |
| 第四节 “山陕中心”道情戏班社剧团活动(下) |
| 第五节 “陇东中心”道情戏班社剧团活动 |
| 第三章 黄河流域道情戏的剧目 |
| 第一节 道情戏的剧目概况 |
| 第二节 宗教神话剧 |
| 第三节 孝贤劝善剧 |
| 第四节 家庭生活剧 |
| 第五节 社会历史剧 |
| 第六节 现代戏 |
| 第四章 黄河流域道情戏的艺术特征 |
| 第一节 黄河流域道情戏的音乐体制 |
| 第二节 黄河流域道情戏的唱词衬字 |
| 第三节 黄河流域道情戏的帮腔艺术 |
| 第四节 黄河流域道情戏的乐队乐器(上) |
| 第五节 黄河流域道情戏的乐队乐器(下) |
| 第六节 黄河流域道情戏的舞台艺术 |
| 第五章 黄河流域道情戏的艺术品格及功用 |
| 第一节 宗教品格 |
| 第二节 民俗品格 |
| 第三节 乡土品格 |
| 第四节 艺术功用 |
| 第六章 黄河流域道情戏的传承与保护 |
| 第一节 黄河流域道情戏的现状 |
| 第二节 黄河流域道情戏的困境 |
| 第三节 黄河流域道情戏的传承及保护 |
| 结语 |
| 附录: 道情戏大事记 |
| 附表一: “豫东淮北”中心道情戏班社统计表(清末—1956年左右) |
| 附表二: 太康县道情剧团演职人员表 |
| 附表三: 太康道情戏脚色行当表 |
| 附表四: 太康道情剧团2012年(1月25—5月5日)演出统计表 |
| 附表五: 太康道情剧团2010—2011年演出总收入表 |
| 附表六: 太康道情剧团2011年(夏秋冬三季)演出地点、场次、收入统计表 |
| 附表七: 太康道情剧团2010年(夏秋冬三季)演出地点、场次、收入统计表 |
| 附表八: 太康道情剧团演员代际表 |
| 附表九: “山陕中心”道情戏班社活动表(清——1950年左右) |
| 附表十: “山陕中心”班社剧团表(1950-至今) |
| 附表十一: 临县道情剧团演职情况表 |
| 附表十二: 陇剧脚色行当表 |
| 附表十三: 胡家营业余渔鼓戏剧团的脚色行当 |
| 附表十四: 右玉县道情剧团演员基本情况表 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间承担的科研任务与主要成果 |
| 致谢 |
| 个人简历 |
（6）怀梆的形成与发展研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题缘起 |
| 二、研究意义 |
| 三、研究现状 |
| (一) 怀梆起源的探析 |
| (二) 剧目文本的研究 |
| (三) 唱腔方面的探索 |
| (四) 戏曲班社的考证 |
| (五) 生存现状和发展展望 |
| 四、研究方法 |
| (一) 文献研究法 |
| (二) 田野调查法 |
| (三) 音像分析法 |
| 第一章 怀梆的生存环境概述 |
| 第一节 地理环境 |
| 第二节 历史环境 |
| 第三节 人文环境 |
| 第二章 怀梆的历史演进与成就 |
| 第一节 乡村高台戏楼时期(康乾时期—20世纪初) |
| 一、怀梆的剧种起源 |
| (一) 本土自生说 |
| (二) 来自晋省说 |
| (三) 剧种植入说 |
| 二、怀梆的演唱沿革 |
| (一) 班社兴旺 |
| (二) 名角辈出 |
| (三) 用嗓单一 |
| (四) 科班出现 |
| 第二节 城市会馆戏园时期(20世纪初—1949年) |
| 一、怀梆的剧风变革 |
| (一) 唱词内容 |
| (二) 表演程式 |
| 二、怀梆唱法求改变 |
| (一) 演唱重心转移 |
| (二) 用嗓方法多元 |
| 第三节 都市剧场戏院时期(1949年—2000年) |
| 一、观念不断更新 |
| (一) 发展繁荣阶段(1949— 1965年) |
| (二) 停滞倒退阶段(1966—1976年) |
| (三) 崛起振兴阶段(1977—2000年) |
| 二、专业建制成立 |
| (一) 混声唱法 |
| (二) 个性流派 |
| (三) 专业教育 |
| 第三章 怀梆的形态与发展展望 |
| 第一节 怀梆音乐形态阐释 |
| 一、板式特征 |
| (一) 慢板类 |
| (二) 二八板类 |
| (三) 流水板类 |
| (四) 散板类 |
| 二、唱腔特色 |
| (一) 扬簧 |
| (二) 挑后嗓 |
| 三、记谱方法 |
| (一) 音乐形态单一 |
| (二) 西洋乐器加入 |
| 四、伴奏场面 |
| 五、词格特点 |
| 六、剧目变化 |
| 第二节 怀梆音乐发展阻碍 |
| 一、地域局限 |
| 二、乡村俚语 |
| 三、演出形式 |
| 四、社会因素 |
| 第三节 怀梆音乐发展展望 |
| 一、专职人员 |
| 二、精品剧目 |
| 三、专业导演 |
| 四、引走战略 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 攻读学位期间发表的论文 |
| 致谢 |
（7）新世纪“秦派二胡”的现状及发展（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一章 新世纪“秦派二胡”的创作 |
| 第一节 新世纪以前“秦派二胡”作品形成代表性风格的原因 |
| （一）音乐素材本土化 |
| （二）音乐主题素材被高度“器乐化” |
| （三）音乐作品的时代精神 |
| （四）演奏技法独特 |
| 第二节 新世纪“秦派二胡”作品的音乐语汇 |
| （一）《西口情韵》的音乐语汇 |
| （二）新编四重奏《秦腔主题随想曲》的音乐语汇 |
| 第三节 新世纪“秦派二胡”音乐素材来源运用的特点 |
| 第二章“秦派二胡”的教学与教材建设及演奏实践 |
| 第一节 教学建设 |
| （一）教学方式的正确与灵活运用 |
| （二）教学过程上的几点建议 |
| 第二节 教材建设 |
| （一）注重教材与教学结合 |
| （二）注重编写教材的科学性和严谨性 |
| 第三节 演奏实践 |
| （一）有效演奏实践是传播“秦派二胡”的最直接途径 |
| （二）演奏实践与教学的结合 |
| （三）关键演奏技术的的完善与创新 |
| 第三章“秦派二胡”理论研究的历史继承性与时代创新性 |
| 第四章“秦派二胡”的传承与队伍建设 |
| 第一节“秦派二胡”传承的价值意义 |
| 第二节“秦派二胡”专业队伍梯队的建设 |
| （一）核心人物的举荐推介 |
| （二）青年演奏人才的培养 |
| （三）梯队的建立与发展 |
| 第三节 社会文化环境里业余后备队伍的建设 |
| 第四节“秦派二胡”的宣传 |
| “秦派二胡”艺术活动的宣传和推广 |
| 附录A:音响资料 |
| 附录B：“秦派二胡”相关论文发表 |
| 附录C：个人重大演出实践活动(按时间顺序排列) |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（8）筝乐钢琴伴奏艺术的研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、本课题研究意义 |
| 二、本课题的理论依据 |
| 三、本课题的研究对象 |
| 四、本课题的研究现状 |
| 第一章 概述 |
| 第一节 钢琴伴奏的艺术特点及其发展概述 |
| 第二节 钢琴伴奏版筝乐概述 |
| 一、筝乐的历史发展概况 |
| 二、钢琴伴奏版筝曲的诞生 |
| 第二章 筝乐钢琴伴奏的演奏法研究 |
| 第一节 影响筝乐钢琴伴奏的重要因素 |
| 一、自身的专业演奏能力 |
| 二、对古筝特性及曲目特性的了解 |
| 三、感观认知能力 |
| 四、与对方的磨合程度 |
| 五、应变能力 |
| 第二节 弹奏筝乐钢琴伴奏的具体方法——以《云裳诉》及《望秦川》的部分乐段为例分析如何演奏 |
| 一、了解曲作者及作品创作背景 |
| 1. 《云裳诉》 |
| 2. 《望秦川》 |
| 二、两首作品引子部分钢琴伴奏的具体演奏分析 |
| 三、两首作品慢段部分钢琴伴奏的具体演奏分析 |
| 四、两首作品快段部分钢琴伴奏的具体演奏分析 |
| 五、两首作品尾声部分钢琴伴奏的具体演奏分析 |
| 第三章 文化融合背景下筝乐钢琴伴奏艺术存在的意义及发展展望 |
| 第一节 文化融合下古筝与钢琴相结合的艺术价值 |
| 一、筝乐传承发展的新方式 |
| 二、器乐钢琴伴奏发展的民族化与本土化 |
| 第二节 筝乐钢琴伴奏面临的问题及其发展方向 |
| 一、筝乐钢琴伴奏面临的问题 |
| 二、筝乐钢琴伴奏的发展方向 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（9）王中山筝曲艺术特色研究 ——以《溟山》、《暗香》、《望秦川》为例（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 引言 |
| 第一章 王中山及其作品概述 |
| 第一节 王中山其人及其艺术成就 |
| 第二节 王中山筝乐作品概述 |
| 第三节 《溟山》、《暗香》、《望秦川》作品简介 |
| 第二章 王中山筝曲创作特点 |
| 第一节 三首筝曲音乐特点 |
| 一、《溟山》的创作及音乐特点 |
| 二、《暗香》的创作及音乐特点 |
| 三、《望秦川》的创作及音乐特点 |
| 第二节 三首筝曲的异同 |
| 一、三首筝曲相同之处 |
| 二、三首筝曲相异之别 |
| 第三章 王中山筝曲演奏技法 |
| 第一节《溟山》演奏技术诠释 |
| 一、特殊音效演奏 |
| 二、止音演奏技法 |
| 三、快速指序技巧 |
| 第二节《暗香》演奏技术诠释 |
| 一、传统音乐风格作韵技巧 |
| 二、客家双按技巧 |
| 三、变化音准 |
| 四、快速演奏技巧 |
| 第三节《望秦川》演奏技术诠释 |
| 一、传统音乐风格作韵技巧 |
| 二、摇指演奏技术 |
| 三、快速指序技巧 |
| 第四章 王中山筝曲特色阐释 |
| 第一节 王中山筝曲技术特色 |
| 一、促进左手演奏技术成熟 |
| 二、创新与传统特色并举 |
| 第二节 王中山筝曲演奏与创作的关系 |
| 一、演奏技术促使创作发展 |
| 二、创作推动演奏技术创新 |
| 第三节 王中山筝曲艺术特色研究启示 |
| 一、王中山筝曲演奏技术研究启示 |
| 二、王中山筝曲演奏与创作研究启示 |
| 结语 |
| 参考文献 |
（10）“乐改”纪事本末（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 目录 |
| 引言 |
| 第一节 研究对象 |
| 第二节 国内研究现状 |
| 一 政策资料 |
| 二 学界研究 |
| 第三节 结构设置、研究方法与创新意义 |
| 一 结构设置 |
| 二 研究方法 |
| 三 创新意义 |
| 第一章 时代背景与乐改思路 |
| 第一节 时代背景 |
| 一 西方影响 |
| 二 苏联以及亚洲周边国家的民族乐器改革 |
| 三 民族音乐新要求 |
| 第二节 乐改思路 |
| 一 称谓差异 |
| 二 指导思想、参与各方 |
| 小结 |
| 第二章 乐改历史阶段划分 |
| 第一节 1900—1949 |
| 第二节 1949—2000 |
| 一 1949—1954生产初成规模 |
| 二 1954—1966相关机构设立 |
| 三 1966—1976机械化、标准化 |
| 四 1976—2000奖励鉴定制度成熟 |
| 小结 |
| 第三章 汉族乐器改革内容 |
| 第一节 分类说明 |
| 第二节 吹管乐器 |
| 一 笛类 |
| 二 笙类 |
| 三 埙 |
| 四 唢呐 |
| 五 箫、排箫 |
| 六 新篪 |
| 七 尺八 |
| 八 其他 |
| 第三节 拉弦乐器 |
| 一 二胡 |
| 二 板胡 |
| 三 四胡 |
| 四 大筒 |
| 五 轧筝 |
| 六 幢琴 |
| 七 革胡 |
| 八 雷琴 |
| 九 高胡 |
| 十 京二胡 |
| 十一 拉阮 |
| 十二 坠新胡 |
| 十三 宛胡 |
| 十四 古瓶胡 |
| 十五 三胡 |
| 十六 其他 |
| 第四节 弹拨乐器 |
| 一 扬琴 |
| 二 琴 |
| 三 筝 |
| 四 琵琶 |
| 五 阮 |
| 六 三弦 |
| 七 柳琴 |
| 八 月琴 |
| 九 箜篌 |
| 十 豫琴 |
| 十一 浪琴 |
| 第五节 打击乐器 |
| 一 鼓 |
| 二 响铜乐器 |
| 三 编磬 |
| 四 其他 |
| 第六节 其他改革 |
| 一 材质改革 |
| 二 工艺改进 |
| 三 乐器创制 |
| 小结 |
| 第四章 少数民族乐器改革内容 |
| 第一节 改革内容 |
| 一 吹管乐器 |
| 二 拉弦乐器 |
| 三 弹拨乐器 |
| 四 打击乐器 |
| 第二节 总体情况 |
| 小结 |
| 第五章 低音民族乐器改革 |
| 第一节 改革状况 |
| 第二节 低音拉弦乐器的改革特点 |
| 一 振动方式 |
| 二 外形、共鸣箱体 |
| 第三节 反思 |
| 小结 |
| 第六章 乐改的标准和推广 |
| 第一节 乐改标准的 |
| 一 称谓需要标准 |
| 二 材质需要标准 |
| 三 性能需要标准 |
| 第二节 行业标准工作 |
| 第三节 海内外推广情况 |
| 一 推广途径 |
| 二 推广效果 |
| 小结 |
| 第七章 乐改与创作、演奏的关系 |
| 第一节 乐器身份转变 |
| 一 独奏 |
| 二 乐队 |
| 第二节 乐器身份与创作、演奏 |
| 一 演奏法 |
| 二 创作 |
| 三 改革、演奏、创作的关系 |
| 四 其他 |
| 小结 |
| 第八章 乐改争议问题 |
| 第一节 民族个性保持 |
| 一 乐器本身 |
| 二 地方乐种 |
| 第二节 发明权归属 |
| 一 发明的继承和重复 |
| 二 个人成果与集体荣誉 |
| 小结 |
| 第九章 结论 |
| 参考文献 |
| 在校期间发表的论文、科研成果等 |
| 致谢 |
| 附录 |
| 1 图表索引 |
| 2 2 0世纪民族乐器改革大事年表(1900-2 000) |
| 3 民族乐器科技成果获奖目录(1978-1998) |
| 4 民族乐器部级行业标准目录(截至2000年底) |
四、大提琴与秦腔音乐浅议（论文参考文献）
- [1]陇剧中“小生、小旦、小丑”唱腔研究[D]. 蒙弘毅. 西北民族大学, 2018(04)
- [2]新中国电影音乐的嬗变[D]. 万书亮. 吉林大学, 2018(01)
- [3]《交响》办刊研究[D]. 包耘赫. 西安音乐学院, 2018(11)
- [4]天水市麦积区琥珀镇秦腔文化的传承研究[D]. 霍云云. 兰州大学, 2018(11)
- [5]黄河流域道情戏研究[D]. 杨志敏. 福建师范大学, 2017(08)
- [6]怀梆的形成与发展研究[D]. 吴倩琳. 华中师范大学, 2017(02)
- [7]新世纪“秦派二胡”的现状及发展[D]. 李宜聪. 西安音乐学院, 2016(08)
- [8]筝乐钢琴伴奏艺术的研究[D]. 崔辰. 华中师范大学, 2014(09)
- [9]王中山筝曲艺术特色研究 ——以《溟山》、《暗香》、《望秦川》为例[D]. 陈韵宇. 武汉音乐学院, 2013(04)
- [10]“乐改”纪事本末[D]. 高舒. 中国艺术研究院, 2012(07)