导读:本文包含了表演者权利论文开题报告文献综述及选题提纲参考文献，主要关键词:师徒制,表演者,人格权,姓名权
表演者权利论文文献综述
陈杰[1]（2019）在《传统师徒制与表演者权利的冲突与解决》一文中研究指出戏剧、相声等传统艺术的传承传播面临着传统与现代的冲突。冲突直接体现为传统艺术表演者的权利与表演者的师父之间的利益冲突。面对冲突,以民法为代表的现代法制需要在二者之间取得平衡。法律在保护表演者姓名权、肖像权等具体权利的前提下,允许师徒之间通过合同、禁止权利滥用等方式维系传统中师父的正当利益。法律通过师徒之间的利益平衡,既促进传统艺术的有序传承传播,又可以实现个人权利的保障。(本文来源于《民族艺术》期刊2019年04期）
刘龄煜[2]（2019）在《视听作品表演者权利问题研究》一文中研究指出在数字技术出现之前,对视听表演者最大的威胁来自于盗录者通过特定技术对视听录制品的非法复制。与失控的复制技术相比,数字化带来的冲击更加广泛而剧烈。随着数字技术不间断的更迭,未经网络授权就私自传播他人作品的不良现象与日俱增。数字技术不仅给视听录制品的传播方式带来了翻天覆地的变化,与此同时,也促进了制作技术的革新和视听产业的繁荣。与视听产业的繁荣所不相匹配的是,视听作品的表演者并不能像制作者等人一样分享该行业的巨大利益。之所以会产生这样的现状,是由于资本的作用,制作者和其他相关权利主体掌握着话语权,表演者无力争取其应有的权益。应对上述问题时,国内外的法律手段均无法为视听表演者提供有效保护,完善视听表演者权势在必行。本文重新定义了视听作品及其相关概念,并对类似概念进行辨析。本文认为视听作品可以定义为“由一系列彼此相关联的(有伴音或者无伴音的)影像组成,借助适当技术装置可供视觉和听觉(如有伴音的)感知的作品”。接下来讨论了表演者的含义,同时认为应当取消演出单位作为表演者的规定。更好的做法是引入“职务表演”的概念。本文讨论视听作品表演者权力的内容可分为精神权利和经济权利,本文分别比较了国内外在视听作品表演者精神权利和经济权利上规定的差异,找出了更加适合我国的道路,并提出精神权利方面应完善对期限和转让方式的规定,并对精神权利加以限制以防止其无限扩张;经济权利方面应增加保护视听作品表演者的广播权和表演形象许可使用权两种经济权利。本文对一项较为热门,甚至已有国家实施了的特殊的表演者权——二次获酬权进行了专门的讨论。界定了基本概念之外,本文讨论了引入视听作品表演者二次获酬权的争议,但基于版权的可分割性和激励理论,我国有必要引入此项权利以实现利益平衡。因此我国应明确权力的行使主体与支付主体,规定二次获酬权不可转让和二次获酬全的收益分配原则来更好地实现此项权利。(本文来源于《辽宁大学》期刊2019-05-01）
窦新颖[3]（2018）在《落实表演者权利，促进视听业发展》一文中研究指出“台上一分钟,台下十年功。无论影视、戏剧还是音乐、舞蹈,表演者对文艺作品的表演都是一个作品再创作的过程,表演者同其他行业的劳动者一样,应得到社会的尊重和认可,并受到着作权法的保护。”5月28日,在京举行的“知识产权保护促进视听产业发展论坛”上,着名表演艺(本文来源于《中国知识产权报》期刊2018-06-01）
何莹[4]（2018）在《视听表演者权利保护研究》一文中研究指出表演者权是早期邻接权的唯一内容,也是现代邻接权的首要内容。然而自表演者权诞生以来,国际层面的表演者保护长期将表演录制在“视听录制品中”的视听表演者排除在外。2012年《视听表演北京条约》缔结,视听表演者无法受到全面保护的历史在国际条约层面彻底结束。视听表演者国际保护法律框架得以建构、廓清的同时,各国立法及视听表演产业实践也面临前所未有的挑战。论文以“视听表演者权利保护研究”为题,除引言外全文共分为五章,合计20万字。第一章旨在破题。通过对“表演”、“表演者”等基本概念及“视听”语境的系统考察,限定了“视听表演者权利保护”这一论题的研究视阈与焦点。第二章则以国际条约为主线,回溯了自《伯尔尼公约》至《视听表演北京条约》的百年演进,清晰展现了视听表演者权利保护的历史脉络。第叁章追究了视听表演者权从不受重视至被区别对待的理论源因,认为正是表演者权与着作权间由结果事实固化为保护标准的“等级关系理论”与资本扩张本性引发的“权利势差”共同导致了视听表演者权利制度在价值理念与规则设计方面的偏差。第四章意在制度透视与问题检省。结合典型国家的制度架构特点,对视听表演者制度中的主客体构建、权利内容及限制与例外中的具体问题予以分析。第五章落脚于中国实践,对标《视听表演北京条约》,立足我国文化发展与产业实践,结合我国《着作权法》第叁次修订的相关讨论,重点探讨我国视听表演者权利归属与二次获酬权的规则设计,并提出相应的立法完善建议。第一章:视听表演者权利保护概述。为提炼出真正“有意义”的问题,本章自“表演”、“表演者”两个基础核心概念切入,提出了视听表演者权利保护这一论题并确定了研究焦点。就“表演”而言,法律概念与生活语词的本质区别决定了法律规范层面“表演”的界定复杂。两大法系选择了不同模式对表演进行保护,即使在同一法律体系中,狭义着作权与邻接权语境下的表演概念也各有侧重。而对表演行为“传播”、“使用”乃至“创作”的多维度解读更增加了对表演的认知难度。试图将表演纳入狭义着作权保护而“简化”问题的努力最终会被证明是徒劳的,对表演的保护“不依赖于”独创性才是更有利于表演者的立法选择。“保护谁”决定了权利保护机制的基础和重心。中西方表演者社会地位的历史变迁显示,虽然表演者与作品互相成就,但更多时候表演者没有享受到与作者同样的尊重与认可,严重不足的话语权导致权利保护的滞后与贫乏。伴随文化消费的日益繁荣,表演者的经济收入和社会地位才开始逐渐比肩甚至超越作者,总体来看表演者的范围在国际公约和各国立法中呈扩大趋势。利益是永存之争点。录制、传播技术的发展不仅改变了表演者的生存方式,也打破了表演者与投资者之间原有的利益分配机制。新的传媒技术令表演得以脱离表演者并渐行渐远,而视听制作独有的“高投入”、“高风险”特征令其产业优势主体以国际条约为阵,不断强化对视听表演者的“区别对待”。作为21世纪世界知识产权组织推出的首个国际条约,《视听表演北京条约》显示了在新兴视听技术、商业模式迅猛发展背景下,对于包括制片者、视听表演者在内的多元主体间利益分割问题的极大关注。人类进入“真正的信息社会”之后,以“权利归属”、“二次获酬权”为代表的一系列视听表演者权利保护问题将日益锐化并亟待解决。第二章:视听表演者权利保护的历史演进。历史不仅意味着过往,也意味着当下与未来。本章以国际条约发展为主线,勾勒了自《伯尔尼公约》表演者权利意识觉醒到《视听表演北京条约》视听表演者权利保护全面完善的历史脉络。20世纪初期表演者群体开始寻求国际保护时,极具大陆法系色彩的《伯尔尼公约》因作者群体的警觉和敌意而力斥其他主体的僭越,表演者权利保护在公约的两次修订讨论中均无疾而终,所幸“应对表演者建立不同于作者权利的保护”这一共识已基本达成。在《伯尔尼公约》的先期铺垫和叁大组织的力推下,表演者于1961年在首个邻接权条约《罗马公约》中正式寻得立足之地。但由于当时尚无法全面评价新兴技术对作品利用的影响,表演者在《罗马公约》中只得到了内容极其有限、水平较低的非专有权经济保护,而公约第19条对影视产业的回避态度则铸就了视听表演者歧视待遇的根源。《罗马公约》首秀后的“二等公民”形象伴随了表演者一段不短的时期。1994年的TRIPS协定在视听表演者权利保护新规则的制定方面少有建树,但其真正的意义在于将《罗马公约》已建立的保护规则借助WTO体系迅速推向真正的“国际化”,使原先仅具有宣示意义的条约规则在TRIPS协定的整合下生出齿喙。作为应对数字议程和互联网环境的邻接权新规则集合,1996年的WPPT一举将对表演者的经济保护提升为专有权模式,终结了表演者在国际条约层面“二次公民”的尴尬,甚至通过精神权利的赋予令表演者在一众邻接权人中处于更为优越的地位。然而由于美国的强势反对,WPPT最终放弃了筹备之初“对所有表演均予以保护”的立场,仅对声音表演保护达成一致,视听表演者权利保护继续成为“遗憾的缺失”。为回应“有限跨越”导致的失望情绪,一项“关于视听表演者的决议”在WPPT会议后期得以通过。WPPT后,历经16年“长征”和8次不同级别的会议,至2012年6月,开启新纪元的《视听表演北京条约》正式缔结。从某种意义上讲,《视听表演北京条约》颇具“终点亦起点”的集大成者意味——一方面,早期邻接权条约确立的原则、体系和内容得以承继,表演者保护不全面的历史宣告终结;另一方面,权利内容、归属转让等问题的全新发展也预示着视听表演者权利繁荣的新起点就此确立。作为新中国成立后在我国签署的首个国际条约,《视听表演北京条约》在中国的“落地”速度与水平也对恰逢其时的《着作权法》第叁次修改提出了挑战。从《伯尔尼公约》中的权利意识觉醒却备受排斥,到《罗马公约》中仅能获得“二等公民”般的非专有权低水平保护,及至WPPT中上升为专有权,最终受到《视听表演北京条约》的专门庇护——以国际条约发展为主线的历史演进表明,视听表演者的权利保护得来实属不易,它是表演者群体不断努力追求的目标,更是传播技术飞速进步、文化产业繁荣发展背景下多元主体博弈的结果,值得人们认真对待。第叁章:视听表演者权利保护的理论认知。对理论的追索有助于理解当下并预测未来。就视听表演者权利制度的正当性而言,劳动理论朴素而强烈的道德直觉性使其成为表演者权利制度初建时的主导依据,在视听表演者权利制度的构建中也能提供自然法证成依据;人格理论因其紧扣主体与表演之间的关系而为视听表演者的精神权利提供了合理解释;激励理论依循工具主义路径,其经济分析方式可以简化和提升社会大众对视听表演者权利制度的广泛认受。但前述理论又都存在固有的模糊与不足,仍需不断被检验和修正。通过对“‘创作’与‘传播’是分类还是分级”、“分蛋糕是否只能是‘竞争冲突’而无‘利益共生’”这两个问题的追问,本文得出:被奉为圭臬的“等级关系”本是表演者权综合类比于着作权的副产物之一,却经由国际条约的固化和各国立法的推动,上升为左右人们价值选择的判断标准。在视听表演的多元利益格局中,投资者得以超越合同而成为法定的视听表演者权主体的确是符合激励机制的法律构造方式之一,然而资本的扩张本性决定了资本话语转化为权利优势后极可能导致制度价值理念和规则设计的偏差。为最大限度地避免“等级关系”和资本强势扩张对视听表演者个人权益的侵噬,权利体系架构中科学明确的价值指向必不可少。首先即是要切实保护视听表演者,明晰权利原始归属,复位视听表演者长期以来的客观弱势以平衡权利结构格局。其次是在“分配基于知识产品市场化所生利益”的知识产权制度基本功能统摄之下,遵循市场多元结构,理顺视听表演者与投资者间的利益关系,实现对产业发展的正向激励。再次,视听表演者权利保护作为对符合市场逻辑的生产性努力的认可,应当回应社会文化繁荣之要求,注意与既有法律的体系化勾连与协调。第四章:视听表演者权利保护的制度透视。本章的研究意在结合国际条约、典型国家立法等,对视听表演者权利保护制度的具体构架予以透视,并逐项剖析制度构建中的一般性问题。通过对典型国家的视听表演者权利制度比较研究可以发现,与人们对两大法系的固有认识保持一致的是,英美法系国家主要依靠完备详实的合同体系来确保利益的交割,而大陆法系国家则更青睐成文法规范。随着国际条约及欧盟区域性指令的浸润,各国视听表演者权利制度已经有所突破和交融,譬如一直以来被打上“个人主义”标签、对自然人个体权利极为尊重的大陆法系国家典型法国和德国,在视听表演者权的问题上却并没有将权利牢牢握在自然人个体手中,而是将利益的天平率先偏向并不弱势的制作者一方后再通过完善的报酬权实现机制确保视听表演者利益的实现。在视听表演者权的主客体制度层面,国际条约和各国立法已有直接或间接的大致定位。主体方面,主流观点一致认为视听表演者的原始主体只能是自然人,而《视听表演北京条约》关于权利归属的诸多方案及最终版本表明,在确保视听表演者权利保护水平的同时,视听表演者权利制度中资本的代言人——制作者的主体地位也必须受到足够的重视和保护。作为视听表演者权的客体,对视听表演的认知系从“他人利用表演的方式”这一角度切入,视听表演、视听录制品与视听作品叁者虽然关联紧密,但指对范围有别,须注意区分。视听表演者权的权利内容分为精神权利与经济权利两类,在具体权利内容类比搬演作者权利的同时,于权利行使、侵权认定等方面又因视听产品自身制作、传播和消费的特点而呈现出不同。此外,出于对视听表演者与着作权人、其他邻接权人及社会公众等主体间利益平衡的考虑,限制与例外也是视听表演者权利构建中的重要内容。从广义角度而言可分为基于着作权的限制、基于视听产业特点的限制和基于公众利用的限制。第五章:我国视听表演者权利保护的完善。本章是全文的落脚点,意在前文理清视听表演者权利制度发展与变革脉络的基础上,对我国视听表演者权利制度在当下面临的困境精准分析,对照《视听表演北京条约》提出的保护标准,结合《着作权法》第叁次修改这一契机提出科学建议。我国《着作权法》中的表演者权制度从建立到完善主要源于国际条约的推动,对表演者的独立性及表演者权的专有权性质认识不足。由于现行法中缺乏视听表演者权利归属及行使的专门规定,司法实践中对视听表演者的保护因“影视作品”和“录像制品”两类泾渭并不分明的客体而“分野治之”——影视作品中的表演者仅享有署名权和获酬权,存在将视听表演者专有权降格之虞;而录像制品中的视听表演者尚能享有独立完整的表演者权。对照《视听表演北京条约》,结合我国《着作权法》第叁次修订,为兼具国际视野与国家立场,本章对视听表演者权利制度的完善提出了总体设计构想。明确提出在制度目标层面应以“提高视听表演者权利保护水平”为首要目标,同时兼顾制片者利益;在规则设计层面应特别注重弘扬私权意思自治理念,权利行使遵循“合同优先”原则;同时注重权利实现的配套保障及与相关法律制度的衔接。“权利归属”和“二次获酬权”是视听表演者权利保护的焦点问题所在。我国《着作权法》第叁次修改的草案一稿、二稿及送审稿在借鉴《视听表演北京条约》第12条转让条款的基础上,对视听表演者权利归属做出了创新性的制度安排。结合相应的修法讨论,本文认为应在新修订的法律中限制视听表演者权“法定归属于制片者”的适用空间,评估“视听作品”概念统摄下非影视表演者面临的利益风险,并对表演者精神权利的规定做出调整。而对于引发多方热议的“二次获酬权”问题,本章在厘清“后续利用”、“二次获酬权”等概念后,梳理分析了反对二次获酬权的诸多顾虑,最终态度鲜明地肯定二次获酬权引入我国着作权法的必要性并提出了相应的设计构划。(本文来源于《西南政法大学》期刊2018-03-01）
张书林[5]（2017）在《视听录制品中表演者权利转让问题研究》一文中研究指出介绍了《北京条约》规定的表演者权利转让模式,结合《北京条约》权利转让条款产生的背景和我国现行着作权法的规定及司法实践,对着作权法修订草案(第叁稿)的相关修订进行评析,并提出完善转让条款的建议。(本文来源于《湖北汽车工业学院学报》期刊2017年03期）
丁胜康[6]（2017）在《论我国视听表演者权利归属》一文中研究指出《视听表演北京条约》在我国北京的顺利缔结具有划时代的意义,它不仅是首个以我国城市命名的国际条约,而且首次对视听表演者权利进行了国际保护,弥补了该领域的法律空白。而视听表演者的权利归属问题是该条约重点解决的问题,关乎视听表演领域两大主体——视听表演者与制作者之间的利益平衡,其重要性不言而喻。同时我国着作权法第叁次修订工作对该问题也极度重视,反复进行了多次修改,并在送审稿中相对确定下来。所以,在本次修订工作尚未结束之前,对视听表演者的权利归属问题进行研究,在完善我国着作权法方面仍具有很大的现实意义。论文将《视听表演北京条约》作为切入点,详细介绍《视听表演北京条约》中有关视听表演者权的归属规定,结合国外主要国家的视听表演者权属立法规定,通过对我国视听表演者权属立法规定中存在的问题进行分析,最后提出了论文的核心观点:我国应选择“推定授权”的权利归属模式。第一部分介绍了《北京条约》中视听表演者权利归属的规定,通过对《北京条约》缔结背景的介绍以及条约中的叁种权利归属模式的分析,为下文分析我国视听表演者权利归属模式中存在的问题以及我国应采取何种权利归属模式奠定了基础。第二部分对两大法系具有代表性的国家关于视听表演者权利归属的立法规定进行了介绍,分析了其选择的原因以及可供我国借鉴的经验。第叁部分分析了我国视听表演者权利归属制度立法中存在的问题,对现行《着作权法》视听表演者权利转让规则进行了检讨,对送审稿中的视听表演者权利归属规定中存在的问题进行了分析。第四部分提出了论文的核心观点,即我国应当选择“推定授权”的权利归属模式。分析了表演者权利归属模式选择的原则,并对学界的观点和“推定授权”模式的合理性进行了分析,得出了最终的结论,并针对“推定授权”模式在我国的适用提出了立法建议。(本文来源于《华南理工大学》期刊2017-06-08）
肖月[7]（2016）在《表演者精神权利研究》一文中研究指出录音录像和广播技术的发展促使人们重视对表演者权利的保护。相较于对作者精神权利的承认和保护而言,对表演者精神权利的保护起始时间较晚,保护力度也明显较弱。而大陆法系国家和英美法系国家,对表演者精神权利保护水平也相去甚远。目前,受到大多数国家立法保护以及国际条约承认的表演者精神权利有“表明表演者身份权”及“保护表演形象不受歪曲”这两类。当下,数字时代的到来和网络技术的革新给表演者精神权利的保护带来了新的挑战,司法实践中有关表演者精神权利的纠纷日益增多,而理论界对于表演者精神权利保护问题的争论却从未停止。本文拟将表演者精神权利作为研究对象,从表演者精神权利的内容、法律属性、主体、客体和权利行使的限制方面,对表演者精神权利进行较为系统全面的研究,期望通过对表演者精神权利理论的研究,为我国目前精神权利保护制度的不足提出建议,同时为解决相关理论与实践争议问题提供有益的思路。围绕表演者精神权利相关争议问题,本文将分为四个章节进行探讨:第一章旨在对本文的研究对象进行论域的界定,厘清表演者精神权利内容。表演者精神权利的国际确立并不是一蹴而就的,探究其历史脉络,大体上经历了从“无”到“有”,不断扩张的叁个阶段,《世界知识产权组织表演与录音制品条约》(“WPPT”)首次通过条约的形式给予表演者“表明表演者身份权”和“保护表演完整权”这两项精神权利,然而WPPT只保护了声音表演者精神权利保护,而忽视了音像表演者精神权利保护的需求。国际社会对声音表演者和音像表演者精神权利保护不一致的状况最终在《视听表演中北京条约》(“《北京条约》”)中得以改善。目前,国际上大多数包括我国在内的通过立法保护表演者精神权利的国家,都在国内法中规定了以上两种基本的表演者精神权利类型。除此之外,还有些保护水平较高的国家,参照作者的精神权利类型,赋予表演者修改权、收回权、公开权等精神权利。我国《着作权法》给予表演者精神权利保护以来,并没有区分声音表演者和音像表演者,因此在对音像表演者精神权利保护方面,我国批准加入《北京条约》,并未给我国增加修法的压力。第二章旨在通过对表演者精神权利法律属性的研究,划清表演者精神权利与表演者的人格权之间的界限。表演者精神权利本质上是民法上的人身权利,并同时具有人格权和身份权双重属性。表演者精神权利保护的是表演者基于其与表演活动之间特殊身份关系之上的人格利益。由于通过精神权利予以保护的表演者人格利益,与人格法中的表演者的人格利益本质并无二致,故此,实践中极易将表演者精神权利和表演者的人格权(如姓名权、肖像权)进行混淆。由于表演者精神权利具有的身份权属性,因此在处理此类问题时应首先判断,受保护的表演者人格利益是否基于表演者与表演活动之间的身份关系之上,这也正是表演者精神权利与表演者在民法中享有的人格权的界限之所在。第叁章主要研究了表演者精神权利的主体与客体的相关争议问题,对“表演活动”是“作品”吗,以及“演出单位”是“表演者”吗这两个问题进行理论探究。关于第一个问题,通过分析作品与表演活动的关系不难总结出,作品是被表演的内容,表演者的表演活动要受到其表演内容——作品的制约。依照大陆法系国家对作品独创性的要求,表演活动并不构成着作权法意义上的作品。对于后一问题而言,只有自然人才能从事表演行为,表演者具有自然人属性。尽管由多个自然人组成的集体进行的表演只能以集体形式署名,但表演者依然是该集体中的自然人,并非组织表演的法人或其他组织。因此,我国将演出单位和演员并列为表演者的做法值得商榷。此外,我国现行《着作权法》对表演者范围的界定实际上小于我国已经批准加入的WPPT和《北京条约》的要求,建议在着作权法修改时将表现“民间艺术表达”人也纳入表演者的范围之中。第四章主要是对表演者精神权利行使问题的探讨。一方面,表演者精神权利保护可能会抑制经济权利的实现,与着作权法保护经济权利,鼓励表演活动传播的目标相违背;另一方面,表演者精神权利保护也可能抑制数字信息技术下多媒体制品的制作、产生与传播。因而表演者精神权利保护受到了学者的质疑。但表演者精神权利是一种人身性权利,对重视对人格保护的大陆法系国家,例如我国而言,保护表演者精神权利是有必要的。因此,可采用对表演者精神权利行使进行合理限制的方式,灵活地保护这项权利。而对实践中经常遇到的集体表演的表演者精神权利行使问题,集体表演中的各个自然人表演者是表演者精神权利的主体,在行使表演者精神权利时,如果参与集体表演的表演者有共同的名称,则以该名称向观众表明表演者身份,如果集体表演者不具有共同的名称,在集体表演人数众多时,则表明主要表演者姓名。此外,我国还可以考虑设置表演者精神权利代表制度,规定集体表演者的精神权利由进行组织表演并承担责任的法人或其他组织代表行使。(本文来源于《华东政法大学》期刊2016-04-15）
周瑶[8]（2016）在《视听表演者权利转让制度研究》一文中研究指出《视听表演北京条约》的通过对我国《着作权法》的相关规定产生了不可小觑的影响,本文主要通过梳理视听表演者权利转让在我国的立法、司法现状并总结存在的制度症结,然后解读几种权利归属模式在《视听表演北京条约》中的具体规定,进而选择适合我国实际的模式,进而分析模式在我国的具体运用。本文分为四个部分:第一部分是对视听表演者权利的基础考察,主要从基础理论出发,从国际条约对该权利保护的变化,从该权利在各个国家的保护状况进行了梳理分析。以他人对表演的利用方式将表演分为视听表演和声音表演,表演者对视听录制品中的表演享有的权利为视听表演者权利,视听表演者权利的价值体现在劳动价值、人格财产价值、经济激励价值以及平衡价值上。对视听表演者权利的保护在国际上经历从无到有的过程,即从《罗马公约》、TRIPS协定、WPPT中对视听表演者权利的不保护或者不完全保护过渡到《视听表演北京条约》中的全面保护,且该权利在美国、欧盟、英国、法国和德国都得到了不完全相同的保护。第二部分分析了我国视听表演者权利转让制度的现状与问题。从我国立法现状来看,我国《着作权法》以及《着作权法实施条例》并未规定此项权利以及此项权利转让的问题,但是对与此项权利紧密相关的影视作品、录像制品、表演者、表演者权利进行了规定,《着作权法》第叁次修改的草案对该权利转让制度进行了一定的完善。视听表演者权利转让分为内部转让与外部转让,我国司法界有观点认为内部转让的模式为“法定转让”,外部转让的模式为“推定授权”,也有观点认为视听表演者不享有除了获得报酬权以外的其他经济权利,因此也就不存在权利转让的问题。导致差异存在的原因在于视听表演者权利制度中涉及的如表演者、表演客体以及视听作品的基本概念界定不清;精神权利作为权利转让的内容,导致权利转让权项不明确;法定转让、推定转让、意定转让这叁种权利转让模式不确定以及获得报酬权缺乏操作性。第叁部分对《视听表演北京条约》中的视听表演者权利转让制度进行了梳理。首先,介绍了该条约所确定的视听表演者权利转让制度的具体条约内容,即一旦表演者同意将其表演进行录制,则允许各国选择规定则法定转让、推定转让或者推定授权的模式,并且当事人可以通过意思自治推翻前述模式,而且能进行转让的权利只能为部分财产权利,获得报酬权不得转让。然后对《视听表演北京条约》第12条中涉及到的叁种转让模式进行了分析。第四部分是视听表演者权利转让制度在我国的展开。意思自治、利益平衡、效率优化原则作为制度建立的四项基本原则,笔者认为我国宜采取“推定转让”模式为主,“法定转让”模式为辅的方式来确定视听表演者权利的归属。在模式选择的基础上,对权利转让主体、权利转让对象、权利转让权项、权利转让条件和权利转让的配套保障措施中的个别问题进行了分析。视听表演者权利的原始权利主体只能是表演者(自然人),演出单位不能作为原始的权利主体,只能通过法定转让将部分财产权利主体变为演出单位。实践中有区分主要表演者与非主要表演者的必要性,对民间文学艺术表达进行表演的人以及个性地模仿现有表演的人也是表演者。视听作品以及其他视听录制品是视听表演者权利转让的对象,权利转让的内容限制在财产权利中的复制权、发行权与信息网络传播权,我国并没有必要规定出租权、广播和向公众传播的权利,且由于集体管理组织的不完备,没有必要过早的规定二次使用获酬权,应结合实际建立健全视听表演者集体管理组织,从而把握好我国视听表演者权利转让制度的具体落实。(本文来源于《西南政法大学》期刊2016-03-16）
陶春志[9]（2015）在《表演者权利制度研究》一文中研究指出随着互联网信息技术的迅猛发展,表演者的表演形式、表演内容、传播手段等都发生了翻天覆地的变化。为此,各国相继签订《罗马条约》等国家公约或者条约,各国在国内也先后通过制定法律的方式来保护表演者权。我国也于1990年制定《着作权法》规范表演者权,但是其已当前我国表演市场的实践发展不相适应。因此,有必要对表演者权利制度进行研究。值此《着作权法》第叁次修订之际,剖析现行《着作权法》及第叁次修订草案送审稿的不足,并结合域外表演者权利制度的先进立法理念,对送审稿的不足之处提出修改的建议和举措,特别是“表演肖像权”法律术语的引入。(本文来源于《长春理工大学》期刊2015-12-01）
贺晓婷[10]（2015）在《视听表演者权利归属及利益分配研究》一文中研究指出在影音娱乐产业高度繁荣和科学技术以及网络高度发达的今天,表演者权利的维护和其合法利益的保障变得越来越难以控制,肆意复制和发行表演者的表演作品从而侵害表演者合法权益的现象屡见不鲜,相关国际条约和我国国内法对视听表演者权利转让制度也无法达成一致。这使得视听表演者无法通过法律的正当途径维护自己的权益。长此以往,不仅视听表演者的利益会受到极大侵害,相关的产业和权利人的利益也将面临不同程度的损害。对表演者权利的保护基于一国的历史文化社会现状等背景不同而产生差异。纵观各国立法,有将表演者权利作为着作权加以保护的国家地区(澳大利亚、我国台湾地区等),也有将表演者权作为邻接权加以保护的国家(法国、德国、意大利、日本等),也有如英国将表演者权利单独进行保护。我国现行《着作权法》对表演者采用了邻接权的保护模式,并且将“电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品”(以下简称“电影作品”)同“录音录像制品”分开进行了保护。对电影作品,我国《着作权法》直接规定电影作品的着作权归制片者所有。在着作权与邻接权之间,保护的重心是着作权,运用举重以明轻的法律解释方法,自然属于邻接权的表演者权也归属于制片人所有。但根据《着作权法》第42条第2款规定:“被许可人复制、发行、通过信息网络向公众传播录音录像制品,还应当取得着作权人、表演者许可,并支付报酬。”因此对于录音录像制品的表演者仍旧保有表演者权利,并能通过制作者的后续利用获得报酬。而对于电影作品和录音录像制品中的表演者来说,两者付出的劳动并无差别。对电影作品作者着作权保护力度的缺乏由此也引致对电影作品表演者权利保护的欠缺。我国现行《着作权法》在对表演者权利的保护上缺乏统一的规范。2012年世界知识产权组织保护音像表演外交会议在我国北京举行,会议顺利通过了《视听表演北京条约》(以下简称“《北京条约》”),《北京条约》是继涉及表演者邻接权保护的叁大国际条约:《保护表演者、音像制品制作者和广播组织罗马公约》(以下简称《罗马公约》)、《与贸易有关的知识产权协定》(以下简称“TRIPS协定”)、《世界知识产权组织表演和录音制品条约》(以下简称“WPPT”)以来又一项扩大表演者权保护力度的条约。并且,《北京条约》将对表演者的保护首次到延伸到视听录制品的范围,与前叁大国际条约相比作出了巨大的飞越。在表演者权利归属及利益分配条款上,《北京条约》为缔约国提供了几种可供选择的方案,但并未对缔约国施加必须选择的义务。《北京条约》的顺利通过恰逢我国《着作权法(修改草案)》(送审稿)公布之时,此次着作权法的修订在许多问题上做了大幅度的改动,尤其是在表演者权利的保护上。笔者从我国现行立法对表演者的保护现状出发,通过《着作权法(修改草案)》叁次征求意见稿对表演者权保护所做修改,综合考量我国的文化影视产业背景,衡量表演者与制片者之间的利益关系,选出最适合我国现阶段的表演者权利归属方案并就表演者与制片者之间的利益归属问题进行探讨。着重以《着作权法(修改草案)》(送审稿)为基础,进一步完善送审稿对表演者的保护。全文共五个部分(包括引言与结语),本文试图回答叁个问题:一、视听表演者权利保护现状是否损害了表演者的权益;二、视听表演者与制片者之间就表演者权利的归属应选择何种模式;叁、是否应当设立“二次获酬权”来保障视听表演者的权利。第一章着重讨论对视听表演者权利保护的现状。通过对“视听表演”概念的界定梳理了《北京条约》对视听表演者保护的权利内容,进一步明确在条约背景下对视听表演者权利的保护范围。在分析我国现行《着作权法》对表演者的保护现状时通过两个案例的对比引出对表演者权利归属及利益分配是否合理的思考。在表演者与制片方或者第叁方发生纠纷时,司法实践中的处理规则是否合理。第二章从国际社会对视听表演者权利转让制度的争议引出对视听表演者权利归属模式的探讨,并分析利弊。在《北京条约》的背景下,考察我国《着作权法(修改草案)》(送审稿)中对视听表演者权利转让制度规定的利与弊,认为需对《着作权法(修改草案)》(送审稿)作出进一步完善。针对主要表演者享有署名权与表演者的表明身份权属于相同内容的重复规定,认为应删除主要表演者署名权的规定,由表演者表明身份权统一规范。实践中出现的一些不知名演员因处于弱势地位而无法行使表明身份权,因表明身份权属于人格权,建议规定表面身份权不得依合同进行约定。通过对国际社会有关表演者权利归属模式的分析认为应选择“推定授权模式”,在合同如无相反约定的情况下,推定表演者的权利由制片方行使。此种模式下的视听表演者依旧享有表演者权,制片者可在授权范围内使用视听作品。一方面有利于加快视听作品转让效率不影响影视作品的传播,另一方面给予表演者充分的意思自治,在合同无相反约定的情况下保障视听表演者的权利。第叁章对视听表演者权利转让制度中视听表演者的二次获酬权的引入进行探讨。首先讨论了《北京条约》对视听表演者二次获酬权的规定和条约义务。笔者认为在我国目前引入视听表演者二次获酬权存在相关争议问题,但二次获酬权的引入尤其必要性。并着重讨论了《着作权法(修改草案)》(送审稿)中关于视听表演者二次获酬权的相关规定。目前《着作权法(修改草案)》(送审稿)为主要表演者规定了与制片者分享利益的二次获酬权,采用以约定为原则法定为例外的模式。有一定的合理性,但送审稿中对二次获酬权的相关规定还不完善,必须进一步完善行使主体和支付主体。考虑到我国尚无相关表演者集体组织的情况下,为保护处于弱势地位的表演者的权利,应规定表演者的二次获酬权不可转让。并对设立该权利的合理性加以分析。(本文来源于《华东政法大学》期刊2015-04-24）
表演者权利论文开题报告
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
在数字技术出现之前,对视听表演者最大的威胁来自于盗录者通过特定技术对视听录制品的非法复制。与失控的复制技术相比,数字化带来的冲击更加广泛而剧烈。随着数字技术不间断的更迭,未经网络授权就私自传播他人作品的不良现象与日俱增。数字技术不仅给视听录制品的传播方式带来了翻天覆地的变化,与此同时,也促进了制作技术的革新和视听产业的繁荣。与视听产业的繁荣所不相匹配的是,视听作品的表演者并不能像制作者等人一样分享该行业的巨大利益。之所以会产生这样的现状,是由于资本的作用,制作者和其他相关权利主体掌握着话语权,表演者无力争取其应有的权益。应对上述问题时,国内外的法律手段均无法为视听表演者提供有效保护,完善视听表演者权势在必行。本文重新定义了视听作品及其相关概念,并对类似概念进行辨析。本文认为视听作品可以定义为“由一系列彼此相关联的(有伴音或者无伴音的)影像组成,借助适当技术装置可供视觉和听觉(如有伴音的)感知的作品”。接下来讨论了表演者的含义,同时认为应当取消演出单位作为表演者的规定。更好的做法是引入“职务表演”的概念。本文讨论视听作品表演者权力的内容可分为精神权利和经济权利,本文分别比较了国内外在视听作品表演者精神权利和经济权利上规定的差异,找出了更加适合我国的道路,并提出精神权利方面应完善对期限和转让方式的规定,并对精神权利加以限制以防止其无限扩张;经济权利方面应增加保护视听作品表演者的广播权和表演形象许可使用权两种经济权利。本文对一项较为热门,甚至已有国家实施了的特殊的表演者权——二次获酬权进行了专门的讨论。界定了基本概念之外,本文讨论了引入视听作品表演者二次获酬权的争议,但基于版权的可分割性和激励理论,我国有必要引入此项权利以实现利益平衡。因此我国应明确权力的行使主体与支付主体,规定二次获酬权不可转让和二次获酬全的收益分配原则来更好地实现此项权利。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
表演者权利论文参考文献
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