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摘要：自卡努杜在世界电影史上第一次把电影称之为是一种艺术之后，“第七艺术”便成为电影艺术的同义语。卡努杜认为，在建筑、音乐、绘画、雕塑、诗和舞蹈之后出现的电影，并非是一种玩具或客观的记录工具，而是一种超越和综合之前六种艺术形式的一种新兴艺术。而艺术的创作旨为满足人们的精神追求，而中间的桥梁之一就是“语言”。当然作为电影艺术，对其特殊的电影语言的研究也就必不可少。本文在理解影视语言的综合性、亲近自然性、受限传递性、知觉幻觉性、民族弱化性等影视语言的特性的基础上，以影视语言的知觉幻觉性为核心，展开论述。影视语言是社会环境的重要体现，影视语言作为影片内涵的解读有重大影响。影视语言的知觉幻觉特性使影片更容易被观众读懂，也使得要明白影片真正的含义变得更加困难。
关键词：影视；语言；知觉；幻觉；表现性；二次同化
一、影视语言的存在性
电影诞生之初人们只是将它作为一种游戏和娱乐，并没有上升到艺术的高度来看待。直到20世纪60年代前，法国和前苏联的一些电影理论家将电影艺术表现手法提升到一种艺术理论高度来研究，才引起了人们对其理论的关注。以安德烈·巴赞，克拉考尔，爱森斯坦，普多夫金等人对电影本性以及电影创作手法的研究尤为重要。然而在他们的研究中，并没有真正提出“电影语言”概念。真正将电影语言推向一种语言学范畴加以研究的，是20世纪60年代，电影符号学问世，研究以瑞士语言学家索绪尔的结构主义语言学为理论基础，使电影语言的研究成为严格意义的语言学，语言学范畴成为建立电影语言系统的依据。意大利文学家和电影导演皮埃尔·帕索里尼的《诗的电影》和法国符号学家克里斯蒂安·麦茨的《电影：语言还是言语》等论文的问世标志着电影语言学的新阶段。
电影画面是电影语言的基本元素，电影语言作为叙述故事和传达思想的手段，它一方面极其丰富多彩，同时也很复杂，它能够灵活而准确地重现事件、重现感情和思想。电影画面、摄影机的创造作用，电影中的隐喻、象征，电影中的音响，蒙太奇，电影对于时间空间的完美表现，都成为电影研究学者分析电影语言的多重内容，电影语言从没被关注到多层次的意义的界定由此拉开序幕。
电影语言是一种不同于其他艺术的语言，有其独特的语言体系。如果套用语言体系的一般模式，影视艺术的语言体系应该由词法、句法和修辞所构成，其词法包括镜头和声音，句法包括蒙太奇和长镜头，修辞则包括光、色彩和构图，声画关系等。”这应该就是影视语言的基本构成要素。简单地说，影视语言的基本构成要素就是画面和声音。这一理论的确立，也标志着影视语言概念的成立。
二、影视语言的知觉幻觉性
电影作为第七艺术，对于人类“征服”欲望的表现性更是毋庸置疑的。电影作为一种综合的艺术，不仅仅是之前六种艺术的简单相加，更是时间空间、再现表现、艺术与科技的综合。这种综合性，最终通过电影的电影化方式得以表现，也就奠定了电影语言的特殊特性。
（一）影视语言的知觉性
知觉是外界刺激作用于感官时，人脑对外界的整体的看法和理解，它为我们对外界的感觉信息进行组织和解释。在认知科学中，也可看作一组程序，包括获取感官信息、理解信息、筛选信息、组织信息。与感觉不同，知觉反映的是由对象的各样属性及关系构成的整体。
简言之就是人的直观反映，电影在被发明之初开始，电影之父卢米埃尔兄弟所追求的电影便是对于客观事实的记录和保存，这也与人类所追求的对于自然的征服心理达到最高程度的统一，相比绘画，电影画面更加真实，甚至是“现实世界的复原”（克拉考尔），相比照相，电影独一无二的运动感更加接近事实。相比文学作品，电影的画面的表现里远比文字直观，我们先不谈论这种直观性是否就一定比文字所留下的空白想象空间更加让人震撼，但单看人们第一次看到《火车进站》时的那种恐慌与躲避，就可以看出电影给观众所带来的直观感觉有多么的强烈。
对比之前的艺术表现，总是试图给人的心灵造成余音绕梁的回味式的体验，而在电影诞生初期，则与之相反，人们能够最直观的看到最真实的画面，一种与现实世界相对应的虚拟世界，电影银幕就像一面镜子，直观的反应了现实的世界。
也就是由于这种直观的反应，使得作为电影语言之一的“画面”就给了观众一种最为真实的知觉体验。张艺谋的电影《金陵十三钗》中，这种直觉性得以充分体现。在《金陵十三钗》的前15分钟当中，导演力图描绘战争的残酷，在巨大的银幕面前，当观众看到抗日战争时期的中国士兵在武器落后的情况下，以血肉之躯并排着冲向日军的坦克时，一种在视觉上所造成的巨大冲击感进而引发的心灵的巨大震撼，足以将其他艺术形式所力图追求的对于心灵的震撼瞬间秒杀。在银幕面前所看到的画面，犹如小说的文字，给了观众一个信息，只是电影的这种画面的形式远比文字更为直观，更易触及人内心的地方。
在与其他艺术所意愿造成的余音绕梁式的体验相比，电影有过之而无不及，早期的电影在侧重纪实和再现的时候，这种体验稍不足，但在电影艺术家开始追求电影的表现形式，开始以摄影机为你“自来水笔”时，那时候的电影就注定其深刻的内涵将被注入，我们不在只是简单的看看而已，更多了一层更深层次的意义的解读。
简言之，文字语言所描述的“很严重的车祸”远不如电影画面所表现出来的破碎的玻璃、冒烟的发动机、满地的鲜血更能让观众体验事件。电影语言的知觉性的最大意义也就在此。
（二）影视语言的幻觉性
提到影视语言的幻觉性，就不得不提弗洛伊德的精神分析学理论，弗洛伊德晚年将深层心理分析——性与无意识决定论用于解释文化问题。弗洛伊德将心理分为两个不同的层次，潜意识和无意识。无意识被视为其主要研究对象。而支配这一原则的是快乐原则。
人在接收电影这一艺术作品是，已经有一种假定的真实，即明知道是假的，但愿意将自己融入至其中，感受于其中。所以电影被称之为“制造梦幻的工厂”。确实，在现实世界中难以得到满足的偷窥欲、视淫欲等人性的本性都能在电影中得以满足。当观众在观看电影时，周围黑色的环境，面前巨大的光影银幕塑造出一种类似梦境的幻觉。
看电影的是人，我们先从受众的角度来看影视语言是如何体现其幻觉性的。在人们进行电影观赏时，就类似宗教活动，人们都是在一定的时间，有着共同信仰（对于电影的热爱和关注）走进影院，在整个观影的过程中，观众随着演员的表演，摄影机的镜头，已经将自己的对于银幕的“非真实”性减弱甚至完全抹杀。以一种被同化的心理状态参与到影片之中。
电影所创造的画面，实质是由1/24秒的间歇单张照片运动所产生的光影运动幻觉，而这些画面中间的断掉的部分就是有我们的观众根据自己的生活感知经验做了心理补偿，在这一方面而言，观众对于电影的理解是依靠生活中所积累的视听经验进行填补的。从格式塔心理学的观点看，观众对于视听感验中所带来的心理认同，是进来心理学对于运动的解释，更是观众对于影视语言幻觉的一种不自觉的、潜意识的心理认同。
由于影视是运动的，电影中的人物的运动，画面的剪辑运动，摄影机的推拉摇移等运动，都会在观众的脑部调动起其肌肉记忆，使自己产生运动的幻觉。眼睛的错乱调动相应肌肉的记忆反应，产生一种与之相似的感觉，即观众被同化。
同化，不仅仅是局限于知觉和动作体验上，还表现在情感上。
而对于情感的同化，电影语言的知觉幻觉性中，不知知觉性会产生情感的同化，幻觉性也会，即我们文学作品中经常提及的角色认知与之相似。
但在弗洛伊德看来，观众在接受电影作品时，不是感情的同化而导致观众与电影的“二次同化”。即不是同情产生同化，而是同化产生同情。同情是同化的效果，而非原因。其实这点也是电影语言与文学语言的巨大区别之一，在文学作品中，我们要理解一部作品中的意义与内涵，最为基本的就是我们得具备这部文学作品所使用的记录符号——文字的熟练掌握，如果我们丧失这一能力，解读就无从谈起，对于内容的不理解，就没有情感的理解。
影视语言的幻觉性能得以体现的一个重要因素之一就是色彩。
在黑白电影中，有人说没色彩，其实不然，黑与白加灰就是黑白电影中的最强烈的色彩应用，在古老的黑白默片中，黑白光，柔光，亮光的使用，使观众在观影时，眼球不断受到光线明暗的转变，营造一种催眠的效果，对于塑造影视语言的幻性至关重要。
在进入彩色影片时代后，随着导演和观众对于色彩所代表的特殊的符号意义的共同认知，用符号替代文字，声音的某些经典影片不胜枚举。当然电影的幻觉并不是将观众带入一种乌托邦式的理想王国的，谈论艺术的创作，一句话总结就是“所造之境，必合乎自然。所写之境，必临于理想。”影视语言的视听幻觉也是建筑在一种真实的基础之上的。逼真性是视听幻觉带来的视听语言的一个重要特征。用符号学的术语来说就是：电影语言符号的“能指”和“所指”是短路的。电影符号失去了逼真性就丧失了其本质意义。没有逼真性就看不懂。
（三）“梦境”下的影片内涵的延生——知觉幻觉性的强化
电影的观赏仪式本身就像一场神圣的仪式，进入影院，在黑暗的环境之下，发光的荧幕像梦里的幻灯片从眼前闪过，电影艺术的欣赏，似梦境的过程。知觉幻觉性的体现，正是在这种梦境之下得更加明显的体现。
在表现影视语言的幻觉性当中，意识流电影可谓是功不可没。在意识流电影中，摄影机作为电影创作者用于表现情感的工具，画面被赋予了更深层次的含义，画面之间的无序，空间之间的错乱感。使观众在接受电影时更能产生梦境般的感觉，因为梦境永远都是过去、现在、未来、真实、假定的综合体，意识流电影的影片形式，就力图实现这种幻觉般、梦境般的语言表现形式。
电影的幻觉性，跟电影的运动息息相关，电影是创造运动幻觉的机器，它创造的是现实的幻觉，但不是现实本身。
结语：影视语言的知觉幻觉性就是在以现实和实际存在为基础的前提下，通过电影这种光影技术手段，用于表现创作者对于艺术追求中所出现的影视语言的多样特性之一，知觉、幻觉，旨为是受众更能确切，具体的解读和理解作品，以实现作品的价值的实现。
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作者简介：刘凯，（1989—），云南昭通人，硕士研究生，研究方向少数民族文化传播研究、电影学。