一、着名越剧表演艺术家袁雪芬（论文文献综述）
周锡山[1]（2021）在《上海德艺双馨戏曲艺术家群体评述》文中提出上海现存的昆、京、沪、越、淮五个剧种均有多位德艺双馨的艺术家,他们在新中国70年的戏曲发展和繁荣中起了中流砥柱的重大作用。其中多位具有很强的管理能力,善于组织和领导剧团,多是戏曲流派的创始人,推动戏曲的发展。他们热爱观众,积极为工农兵观众服务;他们每次都慷慨救灾,热情义演;他们无私传授艺术,培养后起之秀,支持和帮助同行;他们忠于戏曲事业,为了艺术而在舞台上鞠躬尽瘁。
黎景[2]（2021）在《民国后期越剧发展的纸媒呈现 ——以《半月戏剧》为研究视角》文中研究表明
袁锞[3]（2020）在《越剧尹派唱腔艺术研究》文中认为越剧是中国五大戏曲剧种之一,也是中国第二大剧种,有着“第二国剧”之称。越剧形成至今虽仅有百年历史,但其发展迅猛,目前被公认的“十三流派”及得到专业人士地区性推派深受观众的认可与喜爱。唱腔是区分越剧流派的明显标志,也是塑造人物、抒发内心情感的重要手段。尹派作为目前发展较好的流派之一,笔者认为更应该找出它的“独特性”,分析归纳尹派唱腔艺术有助于系统挖掘越剧的艺术价值和社会价值,推动越剧及其它戏曲流派的传承与发展。本文以越剧尹派唱腔艺术为研究对象,对其历史沿革、唱腔音乐特征、腔词关系、演唱艺术、审美品格及当代传承与创新方面进行了较为系统的研究。第一章对尹派唱腔艺术沿革进行时间上的梳理与划分。本章以尹桂芳从艺经历、尹派唱腔特色旋律及代表剧目的出现为主要依据,将其分为积累期（1929-1942）-形成期（1942-1948）-成熟期（1950-1969）-继承与发展期（1972-至今）。尹桂芳艺术道路的发展与其不断学习、不断革新的艺术精神有关,尹派唱腔的发展离不开一代代人的努力。第二章从越剧音乐入手,分析尹派唱腔的音乐形态,主要包括唱腔旋法、板式结构和旋律特点三个方面,以窥尹派唱腔独特的音乐结构。第三章从唱腔唱词语言出发,分析尹派词格中的唱词结构和修辞手法,后进一步了解尹派腔词关系,整体自由但依旧遵循依字行腔的原则。第四章以分析演唱艺术为主,选取尹派名段《何文秀·访妻》、《盘妻索妻·洞房》、和《屈原·屈原怒火高千丈》作为案例,总结尹桂芳在咬字、共鸣、归韵、气息、润腔上的特点,以便更细致地剖析尹派唱腔艺术。第五章在前几章的研究基础上,提炼归纳尹派唱腔审美品格,主要体现在持中守正的唱腔音色、寓刚于柔的唱念风格和随物赋形的角色塑造三个方面。第六章是对尹派艺术当代传承与创新的研究,以论述尹派发展现状为主,从而探究其中原因,为戏曲流派艺术发展提供理论借鉴。
肖乐昀[4]（2020）在《淮剧“澄腔”特征及形成研究》文中进行了进一步梳理唱腔艺术是我国民族戏曲发展中最为重要的表现手段,本文以当今淮坛最受瞩目的淮剧世家中的“澄腔”为研究对象,从“澄腔”的唱腔特征切入,通过采访陈澄本人及探访江苏省淮剧团,辅以相关文献材料和淮剧作曲家赵震方的佐证,了解陈澄从艺经历,梳理出“澄腔”形成的历史脉络,探究“澄腔”的音乐特征:其一“澄腔”在注重传统淮剧唱腔的基础上,结合自身条件融入了“美通”唱法,有助于陈澄科学用嗓,也使得唱腔更符合现代审美;其二是注重淮剧“苦情”角色韵味、方言咬字和半音色彩的应用,成功地塑造了角色,也留下了角色的经典唱段得以传唱;其三即是运用了陈派润腔手法以丰富“澄腔”演唱形式。通过对“澄腔”特征系统性的描述,追溯“澄腔”的形成过程并探究其成因,认为“澄腔”的成功既缘于淮剧世家的契机和陈澄自身对淮剧的坚守,也得益于聚焦了多种戏曲传承方式以及当代多元的传播渠道。由这一成功的戏曲唱腔个案研究,思考不同传承方式对戏曲唱腔形成的不同影响,对当代淮剧唱腔发展及艺人形成自己独特唱腔风格作出思考。
李松,冯紫璇[5]（2019）在《艺术与时势的互动:袁雪芬戏曲生涯的选择与变革》文中研究说明袁雪芬是中国着名的越剧表演艺术家,越剧袁派创始人。研究袁雪芬戏曲生涯的选择与变革,目的不仅仅在于了解其所革新的越剧艺术,更在于探讨其改革背后所体现的社会变迁和个人选择。纵观袁雪芬的整个人生历程,可以根据她个人经历的历史轨迹和越剧改革的具体内容,聚焦其一生的三个关键时期;同时以艺术社会学视角为切入点,剖析20世纪一代名伶在动荡时代的生存境遇和艺术选择,进而探讨艺人身份认同对艺术生命的冲击和影响。将社会史料、越剧史料、人物史料相结合,聚焦袁雪芬这一典型个案,从历史层面分析造成人物行为选择的社会因素与个体动因。
王婉如[6]（2019）在《上海抗战时期戏曲活动研究》文中提出抗日战争是中华民族解放历史上光辉灿烂的一页,也是中国近代史上自鸦片战争起,一百多年来中华民族抵御帝国主义侵略第一次取得完全胜利的战争。面对日军的侵略和占领,上海各个阶层、各政治力量和各社会团体同仇敌忾、奋起御侮,在政治、经济、文化等各个方面对日本侵略者进行了艰苦卓绝的斗争。这一时期,上海的戏曲界将戏曲艺术作为斗争武器,发挥了抗日宣传、动员民众的积极作用。1937年抗日战争爆发后,11月12日,国军从上海撤退,上海进入“孤岛”时期。这一时期,在中国共产党的领导下,京剧创作高举抗日救亡的旗帜,欧阳予倩和周信芳分别带领中华剧团和移风社编演了多部历史剧,以古喻今,鼓舞市民加入抗日救亡的战斗。尽管遭到汪伪当局的禁演和威胁,戏曲艺人不退缩、不动摇、不妥协,表现了深厚的爱国情怀。越剧演出繁盛,成为戏曲舞台上的后起之秀。申曲蜕变成沪剧,电台播音、剧场演出,观众遍及上海滩,成为一个成熟的剧种。此时,昆曲演出虽然屡受挫折,但艺人们始终没有放弃任何演出机会,坚守在舞台上。1941年12月8日,日军占领租界,上海进入史上最黑暗的时期。日军的魔爪伸到了上海的每个方面,从政治、经济、思想、文化等各个领域加强了对上海的控制。一方面,汪伪政府颁布了一系列戏剧审查制度,以此来控制戏曲的演出市场,在思想上奴役上海市民。另一方面,汪伪政府用尽一切卑鄙的手段逼迫名角为其演出。一些剧种如粤剧、淮剧、扬剧等退出上海,回到了发源地。这一时期,京剧的演出虽然没有中断,但新编剧目很少,多以演出传统剧目为主。商业化的戏曲市场弊端显露,剧院方邀请名角演出,可以迅速获得经济回报。越剧和沪剧在此时蓬勃地发展起来,不仅频繁地推出新剧目,还对本剧种进行了成功的改革,受到上海广大市民的欢迎。越剧和沪剧之所以能在沦陷时期得以发展,主要是因为他们演出的剧目与当时市民的心态相吻合;通过改革,越剧和沪剧的艺术更为成熟。抗战时期,戏曲报刊与战前相比,在数量有所减少,但其价值并没有降低。京剧期刊依然深受读者的喜爱,张古愚创办的《十日戏剧》和郑子褒的《戏剧月刊》是这一时期最受读者欢迎的京剧刊物。评论家撰写的京剧评论内容精彩,观点客观。越剧和沪剧分别有了各自的专刊,发行量很大,评论界和剧界的互动平凡,共同推动戏曲的发展。在教育和传承方面,京剧艺人着眼培养新的接班人,为传承民族戏曲作出了不可磨灭的贡献。1939年11月8日,上海戏剧学校正式成立,这是一所京剧专科学校,以“提倡与整理传统戏曲,培养京剧人才”为目的,从该校毕业的“正”字辈艺人成为抗战胜利后上海京剧舞台的生力军。在越剧方面,越剧女班在上海兴起后,越剧男班逐渐衰落,其艺人纷纷缀演、转业,其中一部分进入女子越班中执教。整个抗战时期,越剧科班、艺训班在10家左右。沪剧依然以拜师授业为主,由于沪剧事业渐趋繁荣,剧团需要较多演员,文滨剧团曾经举办过训练班。在剧场的经营和剧团的管理方面,战争使得上海部分的剧场毁于战火之中,但是演出的繁荣使剧场得以继续经营下去。抗战时期,剧场和剧团之间的收益分配有包银制、拆账制和承租制三种。京剧剧团按照商业化模式操作,沪剧和越剧在剧团管理方面都进行了改革,寻找到一条适合本剧种的经营路线。战争对文化事业造成的损失是无法用数量去计算的。抗日战争期间,上海的戏曲演出之所以能够继续进行,原因在于:上海戏曲艺人响应抗战的号召,编排了大量带有爱国救亡题材的剧目;戏曲市场的成熟保证了戏曲演出能够顺利进行;观众对戏曲的关注和热爱为抗日战争时期的戏曲发展起到了推进作用。上海戏曲界艺人们高举抗日救亡的旗帜,在中国共产党的领导下,为这一时期的民族艺术增添了一抹亮色。
江棘[7]（2018）在《戏梦沧桑 情恋山河——越剧百年回眸》文中研究表明越剧是诞生于浙江嵊州、繁荣于大上海十里洋场,最终凭借其独特的艺术魅力流行各地的全国性地方戏大剧种。她从"沿门乞讨"、"落地唱书"的民间说唱小调而来,一路吸收绍兴大班、京剧、昆曲等大戏、文明戏、话剧、电影等各种艺术形式,不断改良,数度"变身",日趋精致整饬,深刻映射、介入了中国近代以来的文艺思潮与社会发展历史的嬗变。她鲜明的艺术特点、流行性,尤其是她在近代都市大众文化
马信芳[8]（2017）在《傅全香:越剧“程砚秋”》文中研究说明日前,第27届上海白玉兰戏剧表演艺术奖授予傅全香、徐玉兰、王文娟三位越剧表演艺术家"终身成就奖",这是对越剧流派开创者们最大的褒奖。其中之一的傅全香被誉为"越剧程砚秋",她创立的"傅派"艺术:表演富于激情,细腻传神,唯美典雅;唱腔婉转明亮,华彩跌宕,高处如流云千里,低处如溪水潺潺,真假嗓结合演唱,常给人以峰回路转之惊叹。不论是《梁山伯与祝英台》中的祝英台、《情探》中的敫桂英,还是
杨婷婷[9]（2017）在《论鲁迅小说《祝福》的图像演绎》文中进行了进一步梳理鲁迅在图像方面有很深的造诣,他的文学作品也非常透彻地展现了语言与图像之间的密切结合。自1918年发表第一篇白话小说《狂人日记》以来,鲁迅的作品就以其深刻的批判性、思想性受到广泛的关注,从文字媒介到图像媒介,不同时期不同领域的艺术家们都用自己所处时代最流行最先进的媒介手段解读着、阐释着、传播着鲁迅的作品,用各自的艺术努力表达着对鲁迅先生的崇敬、延续着其作品的艺术生命。本文以鲁迅的小说《祝福》为例,拟从图像的角度出发,试图对小说《祝福》的图像传播及其延伸意义进行一番探究。在小说《祝福》的图像延伸中,平面图像和影视图像是极其重要的两个方面。其中,平面图像包括作品插图、木刻版画以及连环画等;影视图像包括电影、戏曲、电视剧等。论文共四章,以图像与文学的关系为研究基础,第一章对小说《祝福》进行文本解读,讲述鲁迅的文学创作与图像的关联;第二章分析《祝福》的平面图像改编,从表现手法、场景选取、构图布局等方面分别研读丰子恺、黄英浩等人所绘的连环画,赵延年、蒋兆和、丁聪、范曾等人所作的插图,探析小说文本与图画之间的互释关系;第三章对1956年版电影《祝福》和1978年版越剧《祥林嫂》进行个案研究,对其他形式的影剧改编进行概要式点评,分析这些改编之作在主题呈现、情节设置、叙事手法等方面对原着的再创作和影响,进而对《祝福》的影剧改编进行深入思考;最后比较三种形式的文本（纯文字的、图文书的、影剧的）的传播与接受效果,在此基础上探讨《祝福》图像传播中的问题及影响,藉以扩展鲁迅小说研究的内涵与维度。
赵炳翔[10]（2016）在《民国年间上海戏曲唱片研究》文中提出十九世纪末,以京剧为代表的“花部”乱弹,无论在宫廷,还是在民间,均以压倒性的优势,战胜了“雅部”昆曲,并迅速走红大江南北,一时间,艺人们争相习唱。而在大洋彼岸,因爱迪生因发明了蜡筒式留声机,使得人类的声音能够录制、再现,并得以大批量复制传播。1903年,英国留声机唱片公司的录音师盖斯伯格踏上中国本土,在上海和香港分别进行大量录音后,彼岸的科学发明与中国戏曲之间正式地碰撞与融合,终于令戏曲的演出形态、欣赏方式、行业规范等各方面发生了难以想象的变化。在“舞台上的戏曲”、“案头上的戏曲”之后,第三类型戏曲——“唱片上的戏曲”（容世诚语）强势崛起,使得廿世纪戏曲史呈现出别样的风貌。众所周知,民国时期戏曲的繁荣,与唱片录音技术以及唱片业的繁荣几乎是同步的,以往的民国戏曲研究将重心主要放在文本的梳理和检索上,以留声机与唱片业为考察对象,进行缜密论证的学术着作,并不多见,本文对此将起到学术补白的作用。此外,中国唱片业的源头和重镇均在上海:京剧名伶,不论北方的,还是南方的,均要在上海滩呈献技艺,才算功成名就,录制唱片既是对他们技艺的肯定,同时也增强了他们的知名度;越剧、沪剧等这些原本的乡间小戏,在上海这座国际大都市的濡养中生根发芽、茁壮成长,原先乡间田埂旁的吴语侬音,化作了唱片中的旋律,随着无线电波在城市上空飘扬传送;昆曲虽然式微,但藉由俞氏父子、“传”字辈艺人们的唱片,倔强地保留住了这一支血脉;而唱片中粤乐的放送,亦令在异乡和海外打工的广东籍游子获得心灵上的慰籍。因此,戏曲发展和唱片业的互动也是本文所要阐述的重点所在。在研究方法上,上个世纪末,吴小如先生汲取其师俞平伯在考据学上的精髓,将其用到京剧流派、京剧唱片的研究上,专门撰写了《唱片版本学》、《唱片校勘学》等在学界颇有影响力的论文,其研究法之源头可上溯至清代的乾嘉学派。笔者在文中结合最新的研究成果,对越剧的首张唱片,以及谭鑫培、余叔岩、梅兰芳等京剧名伶的唱片灌制情况作了一些考据方面的有益尝试,希望能够起到承上起下,继往开来的作用。本文共分以下几个部分展开论述:在“绪论”这一部分,笔者从研究缘起、前人研究状况、本文创新之处,以及研究的重点、难点等方面,进行全方位的学术综述,并通过“民国年间上海戏曲唱片的基本情况”的概述,反映论述脉络和重点。第一章:民国年间上海戏曲唱片发展概况。笔者从留声机的传入与上海唱片业的形成,民国年间戏曲唱片的灌制与生产概况,以及民国年间广播事业的发展与戏曲唱片的传播三个部分展开论述。从留声机的发明,到无线电广播的兴起,戏曲唱片得以更加快速地传遍千家万户,令都市普通人群亦能聆听到名家名段。然而,唱片业毕竟已将发展了几十年,不少唱片公司已颇具规模,这其中以百代、胜利、蓓开、高亭为代表的欧美跨国唱片公司,更是竭尽全力网罗人才,推陈出新,占领市场。本章节的重点在于梳理清楚这些跨国公司是如何在中国大陆站住脚跟,完成其“本土化”改造和经营,又是如何依托本土资源和人脉,邀请到当时第一流的名伶灌音献声,从而形成良性循环,打开唱片销路,构成销售经营网络的。这些经验对于当今全球化时代,中国文化产业的勃兴和国际化拓展,亦能起到不小的借鉴作用。第二章和第三章:京剧唱片研究,笔者分上、下两个部分进行论述。在上半部分,笔者在起首处介绍了民国年间京剧老唱片概况,从流派形成,数据统计及价值意义三方面展开论述。接下来依次分生、旦两个部分,挑选其中名伶唱片着重论述。生行有:谭鑫培、余叔岩、言菊朋、奚啸伯和韩慎先,此五人可以说是京剧“韵味派”的绝佳代表人物,从开宗者谭鑫培,到巅峰者言菊朋等人灌制的老唱片,均有详细阐述分析,其演唱渊源、流派形成和对时人及后人的影响,也是本文探讨的重点。韩慎先乃是谭派名票,对他的唱片进行研究,堪称本文论述中亮点。旦行有程砚秋、荀慧生,前者风格沉郁,后者风格活泼,形成鲜明的对照,笔者遵循了生行名家的论述构架,对他们的唱片进行研究,此处不再赘述。下半部分,笔者挑选了具有海派精神的梅兰芳、周信芳这两位艺术大师的唱片进行研究,从唱片灌制、唱腔特色、艺术影响等方面,彰显二人海纳百川、胸襟宽广的艺术与人格魅力。第四章:民国年间上海越剧唱片概况。从越剧唱片灌录概况,袁雪芬等越剧名伶的艺术特色与唱片灌制两个方面进行了论述。重点在于:一、厘清了第一张越剧唱片录制的时间及艺人,纠正了以往认识上的偏差;二、以时间为线索,分别对袁雪芬、戚雅仙、尹桂芳、王文娟、徐玉兰等越剧名伶的唱腔特色,及民国时期老唱片的灌制情况进行了较为详细地整理和论述。由于笔者原本为音乐专业出身,故特意将徐玉兰民国时期录制的一段《是我错》,与其八十年代的同段录音作比较,对比两者的不同,从而凸显艺术家的锐意创新和录音技术的进步。第五章:民国年间沪剧、昆曲、粤曲（粤剧选段）唱片概况。笔者通过多次到上海沪剧院、上海昆剧团,以及中国唱片上海公司走访调研得到的资料,展开详细论述。此外,民间唱片研究专家张洪涛的研究成果,包括京剧唱片、昆曲唱片等,亦对笔者有较大启发。笔者将自己参与整理的《1949年前的昆曲唱片目录》与《1949年前的粤剧唱片目录》,作为附录,放在全文末尾,这些资料殊为难得,不少数据都是最近刚完成更新,极具时效性与研究价值。第六章:对民国年间上海戏曲唱片的保护、采录与整理之方略——以中唱上海分公司为例。笔者通过多次的实地调研,从收藏概况、修复过程、文档整理等几个方面,对中唱上海公司的老唱片修复工程进行了介述,并对沪上民国年间老唱片整理的现状与对策,提出了自己的一得之见。
二、着名越剧表演艺术家袁雪芬（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、着名越剧表演艺术家袁雪芬（论文提纲范文）
（1）上海德艺双馨戏曲艺术家群体评述（论文提纲范文）
| 一、上海德艺双馨戏曲艺术家总况 |
| 二、具有领导和管理能力，在戏曲事业的发展中起领头作用 |
| 三、关心政治，热爱祖国，热心公益，报效社会 |
| 四、热爱观众，为工农兵热忱服务 |
| 五、忠于事业，为了艺术而在舞台上鞠躬尽瘁 |
| 六、慷慨救灾，热情义演，无私支持和帮助同行 |
| 七、无私传授艺术，培养后起之秀 |
（3）越剧尹派唱腔艺术研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| (一)选题缘由 |
| (二)研究综述 |
| 1.戏曲艺术流派发展研究 |
| 2.越剧史及越剧音乐研究 |
| 3.尹桂芳的相关研究 |
| (三)研究方法 |
| 1.文献考据法 |
| 2.田野调查法 |
| 3.音乐形态分析法 |
| (四)概念界定 |
| 1.女子越剧 |
| 2.越剧流派 |
| 3.越剧坤生 |
| 一、尹派唱腔历史沿革 |
| (一)越剧流派唱腔兴起条件 |
| 1.稳定的社会环境 |
| 2.优秀演员的涌现 |
| 3.观众认可 |
| (二)尹派唱腔艺术的积累期(1929-1942) |
| (三)尹派唱腔艺术的形成期(1942-1948) |
| (四)尹派唱腔艺术的成熟期(1950-1969) |
| (五)尹派唱腔艺术的继承与发展期(1972年至今) |
| (六)本章小结 |
| 二、尹派唱腔音乐特征 |
| (一)越剧音乐概述 |
| 1.越剧唱调 |
| 2.越剧板式 |
| (二)尹派唱腔音乐形态 |
| 1.唱腔旋法 |
| 2.板式结构 |
| 3.旋律特点 |
| (三)本章小结 |
| 三、尹派唱腔唱词语言 |
| (一)词格特征 |
| 1.唱词结构 |
| 2.修辞手法 |
| (二)方言字音 |
| 1.越剧音韵 |
| 2.腔词关系 |
| (三)本章小结 |
| 四、尹派经典唱段分析 |
| (一)《何文秀·访妻》 |
| 1.内容梗概 |
| 2.结构分析 |
| 3.演唱分析 |
| (二)《盘妻索妻·洞房》 |
| 1.内容梗概 |
| 2.结构分析 |
| 3.演唱分析 |
| (三)《屈原·屈原怒火高千丈》 |
| 1.内容梗概 |
| 2.结构分析 |
| 3.演唱分析 |
| (四)本章小结 |
| 五、尹派唱腔审美品格 |
| (一)持中守正的唱腔音色 |
| (二)寓刚于柔的唱念风格 |
| (三)随物赋形的角色塑造 |
| (四)本章小结 |
| 六、尹派艺术当代传承与创新 |
| (一)认知流派深究精髓 |
| (二)敬畏传统重在传承 |
| (三)与时俱进锐意创新 |
| (四)本章小结 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 攻读学位期间取得的研究成果 |
| 致谢 |
（4）淮剧“澄腔”特征及形成研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题缘由 |
| 二、研究综述 |
| 三、选题价值、目的及意义 |
| 四、研究方法 |
| 第一章 “澄腔”形成的历史脉络 |
| 第一节 “澄腔”孕育——淮剧世家 |
| 一、陈德林(父)【生腔小悲调】 |
| 二、黄素萍(母)传统黄氏唱腔 |
| 第二节 “澄腔”蓄力——戏校剧团 |
| 一、“鲁艺”研修 |
| 二、省淮磨砺(伴唱-主唱) |
| 第三节 “澄腔”初创——挑担大戏 |
| 一、《祥林嫂》 |
| 二、《小镇》 |
| 第二章 “澄腔”唱腔特征 |
| 第一节 “新”音色的探索 |
| 一、调整传统发声方法 |
| 二、跨界“美通”唱法 |
| 第二节 行腔美感的把握 |
| 一、重“苦情”美的表达 |
| 二、半音色彩的应用 |
| 三、“方言化”的特色音调 |
| 第三节 丰富的润腔手法 |
| 一、嗽腔及“滑音”润腔 |
| 二、断腔 |
| 第三章 “澄腔”成因探析 |
| 第一节 集多种传承方式于一体 |
| 一、家庭延续的历史境遇 |
| 二、系统唱腔训练教育 |
| 三、姊妹艺术的名伶赐教 |
| 第二节 继承中独创“澄腔” |
| 一、“矢志不渝”的“拼命三郎” |
| 二、创作团队的“量身定制” |
| 第三节 多元传播下的反馈机制 |
| 一、专业-大众群体教学 |
| 二、精品剧目推选巡演 |
| 三、当代影视作品录制 |
| 四、运作新媒体平台 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（5）艺术与时势的互动:袁雪芬戏曲生涯的选择与变革（论文提纲范文）
| 一、全方位的越剧改革(1942—1948) |
| (一)越剧内容的改变 |
| (二)越剧艺术形式的变革 |
| 1.学习昆曲的舞蹈。 |
| 2.借鉴话剧的编导方式。 |
| 3.引入电影的表现手法,在形式上与电影的现实主义方法结合起来。 |
| 4.改革不合理的戏曲体制。 |
| (三)越剧改革的影响 |
| 二、新中国的伶界旗帜(1949—1957) |
| (一)袁雪芬的身份转换 |
| (二)袁雪芬的艺术活动 |
| 三、顺应需求的越剧现代戏(1958—1966) |
| (一)越剧现代戏空前激增 |
| (二)越剧现代戏大跃进的后果 |
| 结 语 |
（6）上海抗战时期戏曲活动研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一 提出缘由和研究意义 |
| 二 研究概述 |
| 三 难点和创新点 |
| 四 研究方法与思路框架 |
| 第一章 抗战前的上海社会与戏曲演出 |
| 第一节 抗战爆发前的上海社会 |
| 一 民国初期的上海社会与文化的发展 |
| 二 上海社会对日本侵华的态度 |
| 第二节 抗战爆发前的上海戏曲发展状况 |
| 一 上海戏曲演出环境优越 |
| 二 戏曲改良背景下的上海京剧演出 |
| 三 地方戏在上海的发展 |
| 第二章 “孤岛”时期的戏曲发展 |
| 第一节 “孤岛”时期的社会状况 |
| 一 战时上海 |
| 二 “孤岛”的形成与局势 |
| 三 “孤岛”时期的文化活动 |
| 第二节 抗战全面爆发后的上海文艺界 |
| 一 1937 年,中共上海地下组织的恢复 |
| 二 上海戏剧界救亡协会的演出活动 |
| 三 上海伶界联合会组织募捐筹款演出 |
| 第三节 “孤岛”时期京剧的创作与演出 |
| 一 欧阳予倩与中华剧团 |
| 二 周信芳和移风社：海派京剧的一面旗帜 |
| 三 留沪京剧艺人的贡献和成就 |
| 第四节 “孤岛”时期其他剧种的演出情况 |
| 一 越剧——契机与创新 |
| 二 沪剧——成长与蜕变 |
| 三 昆剧——挫折与坚守 |
| 第三章 沦陷时期的戏曲发展 |
| 第一节 沦陷时期的上海社会 |
| 一 亲历者回忆：上海沦陷之惨状 |
| 二 日军对上海的掠夺和控制 |
| 三 上海各界人士反抗汪伪,坚守阵地 |
| 第二节 上海汪伪政府对戏曲事业的摧残 |
| 一 汪伪政府对戏曲的控制和利用 |
| 二 汪伪政府对戏曲艺人的威胁与迫害 |
| 第三节 中共地下党对戏曲的支持及艺人们的斗争 |
| 一 中共地下党对戏曲界的扶持与鼓励 |
| 二 上海戏曲艺人的反抗斗争 |
| 第四节 沦陷时期的戏曲演出 |
| 一 京剧——在低谷中传承 |
| 二 越剧——因改革而兴盛 |
| 三 沪剧——转益多师,发展迅速 |
| 四 滑稽戏——迎来剧种转折点 |
| 五 其他剧种在上海的衰落及原因 |
| 第四章 抗战时期上海戏曲报刊及评论 |
| 第一节 抗战时期上海各剧种的戏曲报刊 |
| 一 京剧期刊种类多,剧评受追捧 |
| 二 地方戏专刊推动戏曲发展 |
| 第二节 抗战时期上海戏曲报刊的特点 |
| 一 报刊编辑即戏迷 |
| 二 演剧与剧评良性互动 |
| 第五章 抗战时期上海戏曲传承与教育 |
| 第一节 抗战时期上海戏曲的教育方式 |
| 一 传统的戏曲教育：师徒制及科班教学 |
| 二 专业戏校的综合培训模式 |
| 第二节 戏曲票房——抗战时期上海戏曲传承的重要阵地 |
| 一 京剧票房活动频繁 |
| 二 1939 年“业余社”申曲票房的成立始末 |
| 三 越剧的票房活动情况 |
| 第六章 抗战时期上海戏曲剧场的转型和经营 |
| 第一节 剧场的转型：以卡尔登剧场为例 |
| 第二节 越剧、沪剧剧场的经营模式 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 攻读学位期间取得的研究成果 |
| 致谢 |
（7）戏梦沧桑 情恋山河——越剧百年回眸（论文提纲范文）
| 一 |
| 二 |
| 三 |
| 四 |
| 五 |
| 六 |
（9）论鲁迅小说《祝福》的图像演绎（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一章 小说《祝福》与图像《祝福》 |
| 第一节 图像释义 |
| 第二节 《祝福》的文本解读 |
| 第三节 《祝福》的图像改编概述 |
| 第二章 《祝福》的平面图像改编 |
| 第一节 丰子恺的漫画改编 |
| 第二节 《祝福》的连环画改编 |
| 第三节 《祝福》的插图创作 |
| 第三章 《祝福》的影剧改编 |
| 第一节 《祝福》的电影改编 |
| 第二节 越剧《祥林嫂》的改编 |
| 第三节 其他形式的改编 |
| 第四章 《祝福》图像演绎中的传承与接受 |
| 第一节 《祝福》图像演绎中的图与文 |
| 第二节 《祝福》图像演绎中的审美接受 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 图片索引 |
| 攻读学位期间的研究成果 |
| 致谢 |
| 附件 |
（10）民国年间上海戏曲唱片研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究此课题的缘起和意义 |
| 二、民国年间上海戏曲唱片的基本情况 |
| 三、前人研究状况 |
| 四、本文的创新之处 |
| 五、研究的方法、难点、重点 |
| 第一章 民国年间上海戏曲唱片发展概况 |
| 第一节 留声机的传入与上海唱片产业的形成 |
| 第二节 民国年间戏曲唱片的灌制与生产概况 |
| 第三节 民国年间广播事业的发展与戏曲唱片的传播 |
| 第二章 京剧唱片研究（上） |
| 概论 |
| 一、京剧老唱片与京剧艺术流派 |
| 二、京剧老唱片的数据统计 |
| 三、京剧老唱片的价值意义 |
| 第一节 谭鑫培唱片——以巧唱见长 |
| 一、谭鑫培录制唱片始末 |
| 二、谭鑫培唱腔渊源与创新 |
| 三、谭鑫培“七张半”唱片的历史贡献和艺术价值 |
| 四、从谭鑫培的唱片灌制看场面的重要性 |
| 第二节 余叔岩唱片——以雅致见长 |
| 一、余叔岩录制唱片的三个阶段 |
| 二、余叔岩代表性唱片的唱段唱腔分析 |
| 三、余叔岩唱片对时人与后人的影响 |
| 第三节 下海票友唱片——以音韵见长 |
| 一、言菊朋唱片的艺术特色及影响 |
| 二、奚啸伯唱片的艺术特色及影响 |
| 三、韩慎先等票友的唱片艺术特色及影响 |
| 第四节 程砚秋、荀慧生唱片——沉郁与活泼 |
| 一、程砚秋唱片灌制概况 |
| 二、程砚秋唱片的艺术特色及影响 |
| 三、荀慧生唱片灌制概况 |
| 四、荀慧生唱片的艺术特色及影响 |
| 第三章 京剧唱片研究（下） |
| 第一节 梅兰芳唱片研究 |
| 一、梅兰芳京、昆唱片灌制概况 |
| 二、梅兰芳的灌音态度及其不同时期的唱片特色 |
| 三、梅兰芳代表性唱段的艺术特色及传播影响 |
| 第二节 周信芳唱片研究 |
| 一、麒派艺术源流及其特色 |
| 二、周信芳的唱片及其唱段艺术分析 |
| 三、麒派艺术的传播与意义 |
| 第四章 民国年间的上海越剧唱片研究 |
| 第一节 越剧老唱片灌制概况 |
| 第二节 袁雪芬等越剧名伶的艺术特色与唱片灌制 |
| 第五章 民国年间的沪剧、昆曲、粤曲唱片研究 |
| 第一节 沪剧老唱片：滩簧小调都市曲 |
| 第二节 昆曲老唱片：雅部余响一脉存 |
| 第三节 粤曲老唱片：“新月”粤韵呈多元 |
| 第六章 民国年间上海戏曲唱片的保护、采录与整理—以中唱上海分公司为例 |
| 第一节 中国唱片公司上海公司唱片收藏概况 |
| 第二节 从清洗到采录——老唱片的修复过程 |
| 第三节 中国唱片公司上海公司文档整理概况 |
| 第四节 沪上民国年间老唱片整理的现状与对策 |
| 参考文献 |
| 附录一：1949 年以前的粤剧唱片 |
| 附录二：1949 年以前的昆曲唱片 |
| 作者在攻读博士学位期间的科研成果 |
| 致谢 |
四、着名越剧表演艺术家袁雪芬（论文参考文献）
- [1]上海德艺双馨戏曲艺术家群体评述[J]. 周锡山. 中华艺术论丛, 2021(01)
- [2]民国后期越剧发展的纸媒呈现 ——以《半月戏剧》为研究视角[D]. 黎景. 南京师范大学, 2021
- [3]越剧尹派唱腔艺术研究[D]. 袁锞. 浙江师范大学, 2020(01)
- [4]淮剧“澄腔”特征及形成研究[D]. 肖乐昀. 南京师范大学, 2020(04)
- [5]艺术与时势的互动:袁雪芬戏曲生涯的选择与变革[J]. 李松,冯紫璇. 贵州大学学报(艺术版), 2019(06)
- [6]上海抗战时期戏曲活动研究[D]. 王婉如. 上海师范大学, 2019(08)
- [7]戏梦沧桑 情恋山河——越剧百年回眸[J]. 江棘. 传记文学, 2018(04)
- [8]傅全香:越剧“程砚秋”[J]. 马信芳. 上海采风, 2017(05)
- [9]论鲁迅小说《祝福》的图像演绎[D]. 杨婷婷. 上海师范大学, 2017(05)
- [10]民国年间上海戏曲唱片研究[D]. 赵炳翔. 上海大学, 2016(02)