一、我的基本观点是这样的——致《中国音乐学》编辑部（论文文献综述）
王楠[1]（2021）在《曹安和生平与学术贡献》文中研究指明
赵丹蕾[2]（2021）在《智化寺京音乐“阿口”研究 ——兼论《音乐腔谱》译解及曲调考证问题》文中研究指明作为一种历史悠久的传统乐种,智化寺京音乐在佛事仪轨中遵循着相对稳定的传承原则,在一定程度上保持原貌代代相传并延续至今。智化寺京音乐传承过程中遵循口传心授的传承方式,因而保持着韵谱的传统。韵谱过程中补充的“阿口”虽未被记录下来,却是乐曲的“灵魂”和“血肉”,对京音乐的旋律构成有着决定性的影响。如今智化寺京音乐第27代传承人尚可演奏37首曲牌,传世谱本记录的曲牌中有近200首由于不能韵唱而失传,阿口如何对骨干谱进行润饰?口传心授的具体内容是什么?对于以上问题的研究有助于我们进一步认识中国传统器乐的创作与传承特征。本文以智化寺京音乐第26代传人于20世纪50年代录制的京音乐曲牌音频与曲谱为基础,对京音乐阿口的润饰规律进行总结,寻找润腔中制约着旋律构成的隐性规律,并依据归纳得出的规律尝试展开《音乐腔谱》中失传曲牌的古谱译读。译解古谱虽存在主观性,但这是探寻古乐原貌、聆听历史回响需要做出的尝试。笔者通过对智化寺京音乐第26代传人演奏的[金字经][五声佛][撼动山]等曲牌阿口润饰规律的总结,发现智化寺京音乐看似灵活自由的润腔背后隐藏着某种约定俗成的、隐性的规则。从阿口的音高来看,音高的选择受五声调式基因影响,与其前后谱字构成的音程大小一般保持在四度范围内,呈现出以级进为主、跳进为辅的润饰规律,阿口的补充使旋律连接更具流动性、连续性;从阿口的运动的方向来看,最常见的基本规律是:当阿口所润饰的前后两谱字为级进音程距离时,首先看谱字运动方向为上行还是下行。若为上行,阿口则要做反向运动,先下行、后上行至后一谱字;若为下行,阿口则要先上行、后下行至后一谱字;两谱字为跳进音程距离时,为使谱字之间连接流畅,阿口一般作为经过音加入;两谱字为同度音程距离时,阿口一般为上助音或下助音。根据阿口的运动规律,可将阿口式别分为基本式别和复合式别。基本式别即遵循基本规律的式别,复合式别是对基本式别的再次装饰,复合式别可分解为多个基本式别,复合式别的阿口一般出现在两谱字间隔时值较长之处;从阿口的音长来看,阿口的节奏型取决于所润饰两谱字间的时值,时值长则节奏型丰富;时值短则节奏型因无发展空间而较为单一。这些规则潜移默化地影响和制约着京音乐的旋律展开,传承人的韵谱和演奏亦被规则所指引。从智化寺京音乐活态传承的曲牌韵谱中寻找阿口的润饰规律并作理论上的总结,不仅有助于我们从更深层次了解智化寺京音乐的旋律构成,还能推进失传曲牌的复原工作。从实践意义上讲,基于传统音乐中的旋律润腔而展开的古谱试译工作具有一定程度的可靠性。与以往前辈学者的译谱成果相比,传承人身上所负载的活态信息是本译谱工作的有力抓手,这是传承稳定的乐种得天独厚的优势。通过对润腔风格的把握将古谱译解推进至细微之处,是从微观角度对黄翔鹏先生曲调考证的一点补充。在进行传统音乐失传曲牌古谱译解工作时,可考虑将旋律润腔风格纳入曲调考证的途径。完全复原古乐是难以实现的,我们只能在尽力保证译谱方案可靠的前提下,无限地接近古乐原貌。
申小龙[3]（2021）在《昆曲演唱中的美学问题研究》文中提出本文从历史维度和范式本身两条路径,对昆曲演唱中的美学问题进行了初步的研究。历史维度的考察包括了昆曲的源起背景、唱法体系的建立以及昆曲演唱的审美演变;范式本身从三个方面入手,一是昆曲字音处理及其展现出来的“声韵”美感,二是润腔方式及其展现出来的“腔韵”美感,三是气—声处理及其展现出来的“气韵”美感,这三个方面在昆曲演唱的美学问题上具有独特性。本文认为,昆曲的演唱是文学和音乐的完美结合,是“传统声乐演唱的最完备范式”,表现的是文人“雅音”、“正声”的审美品味,体现出“唯美性”的审美特征。第一章认为,昆曲的前身——剧唱的昆山土腔之所以能被文人喜欢和改造的原因是因为其自身“流丽悠远”的特色优势,但因其沿用南戏方言土语、字声不应的“依腔传字”演唱方式,语言音韵还未律化,演唱风格还未雅化,因此文人群体进行了从“俗”到“雅”的改造。改造成功的清唱昆山新腔唱法体系声词相从,合乎格律、采用“依字行腔”的演唱方式。其中魏良辅的贡献最为突出。笔者对他在《曲律》中提出的“字清、腔纯、板正”的三绝曲唱审美标准进行了论述和阐释,并认为“字清、腔纯、板正”的三绝审美标准作为总则,不仅适用于习曲、唱曲方面,同样也适用于听曲、评曲方面。除此之外,笔者对魏良辅《曲律》中涉及的南北曲及其风格差异、曲的修养的问题也进行了阐释;梁辰鱼及其文人群体“考订元剧,自翻新调”,创作了适合昆山新腔演出的优秀剧本,从而促成了作为综合表演艺术的昆曲及其唱法体系的正式成型;昆曲唱法风格经历了三个阶段演变,第一阶段是从明中期至明末的“清亮”、“高裂”的雅唱风格;第二个阶段是从明末清初至清代中叶的“咩缓柔曼”、“绵软幽细”的“俗化”风格;第三个阶段是从清中叶至清末民初的“元气漓淋”与“哀秘之声”共存的“雅俗”风格。昆曲演唱美学思想的演进分化为两条路径:第一是昆曲音韵理论的不断完善和修正,这是雅唱美学观下的“重律”体现,第二是昆曲唱情美学思想的发展演进,这是雅唱“由雅入俗”的分化,随着时代的发展和大众审美品位的“俗化”,昆曲的雅唱和俗唱共同讲求“情律并重”、“雅俗共赏”的美学思想。第二章从昆曲字音的声、韵、调三个方面探讨了昆曲字音的声韵美感,认为昆曲在演唱的字音上具有中州韵“南化”的地方特征。尖团音和上口字加强了发音的响度和亮度,赋予音色更多的变化,提高了演唱的表现力;昆曲“切法即唱法”的原则,从语音学的角度来看,是将字音音节拉长,语速变慢,字音立体,能够让口腔中各个器官综合用力,在口腔里形成一个类似于“抛物线声形”的运动轨迹。在字音声响效果上,不仅能够很清楚的传达字意,在强弱和音色变化上也十分明显,这是昆曲字正腔圆、委婉动听的原因。反切唱法也成就了曲唱声情方面的完美表达,同时为字腔长短提供了依据。昆曲的字调腔格方面,北曲多见单音腔格,南曲多见多音腔格。字调阴阳四声为昆曲的旋律走向、旋律组合以及节奏模式,提供了丰富的可能性,亦是昆曲演唱美听和动情的影响因素。第三章将润腔方式按照功能和声情表现的不同分为五类:一是字调走向式润腔;二是换气过渡式润腔;三是字音美化式润腔;四是速度变化式润腔;五是发声技巧式润腔。以上润腔的功能除了美听和正字外,还有表现情感,表现风格,表达韵味等,更重要的是制造声音张力,让昆曲的演唱（尤其是北曲）饱满、坚挺、有“筋”有“骨”。第四章认为昆曲演唱中的气—声处理和其他戏曲和民族唱法有同有异。相同之处在于,都是气发丹田,意在气先。独特之处在于,一是昆曲文辞特殊的“文理语气”决定着“曲唱呼吸”,以昆曲文理语气的处理原则对应昆曲曲唱的呼吸原则,即是将曲词词情通过腔音转化为曲情的过程。因此笔者对昆曲曲词中句法的节奏布局和句中字音的平仄组合进行了讨论,再结合曲牌音乐中的具体要素,从中总结出影响曲唱呼吸以及曲情表达的一般性气—声处理原则以及最能影响和体现昆唱韵味和风格的两个因素:嗟叹、感慨的虚字和“务头”;昆曲“气无烟火、渐进自然”的气息吐纳方式,深受中国传统文化哲学（道家养气哲学）的影响,具有“道艺合一”的特色。这种气—声特色对于声音的塑造已经超越了年龄的限制,在昆曲小生和旦角的演唱中表现的极为突出。小生和旦角在昆曲真假声混合发音中要做到高位置头腔共鸣,发出“声细如丝”、“裂石穿云”的效果,最根本的一点就是昆曲与道家有着相同的“细”、“长”、“静”、“慢”这种渐进自然的“喉底真气”的支撑。
郭威,陈猛,吴璨[4]（2020）在《郭乃安年表（初编）》文中研究说明1920年11月16日,出生于贵州贵阳,乳名"鼐安"。父亲郭怀西,生于1894年,贵州盘县人,当时为贵阳邮政局邮政员。母亲郑仲萱（生年不详）,贵州盘县人,生于盘县书香之家。自幼随母亲郑仲萱习文,四五岁已可背诵一些诗文。1926年就读于当时贵阳知名的私立小学——正谊小学,始以"郭鼐安"为学名。
李羚玮[5]（2020）在《《新定九宫大成南北词宫谱》中尾声曲牌的研究》文中指出文章对《新定九宫大成南北词宫谱》中收录的476只尾声曲牌进行研究。将“尾声曲牌”定义为:在曲艺、戏曲艺术中,通常在音乐结尾部分使用的曲牌。共分五章:第一章对476只尾声曲牌,按照曲艺、戏曲体裁的历史先后顺序进行梳理。第二、三章将尾声曲牌分为“与只曲曲牌无关的尾声曲牌”“与只曲曲牌相关的尾声曲牌”“【煞】类联套尾声曲牌”“【赚煞】类尾声曲牌”四种类型。第二章论述前两种尾声曲牌的命名规则、使用特征。“与只曲曲牌无关的尾声曲牌”的命名与格律关系密切,其中属于北曲尾声曲牌的主要有四种。属于南曲尾声曲牌的是《南词新谱》中原有及《九宫大成》新增的尾声曲牌。属于南、北曲均使用的是南北合套的尾声曲牌和【庆余】。“与只曲曲牌相关的尾声曲牌”指以只曲曲牌作为“尾声”的情况,举例与只曲【浪里来】相关的两个尾声曲牌进行说明。第三章论述“【煞】类联套尾声曲牌”和“【赚煞】类尾声曲牌”的特征,它们分别与北方、南方的说唱艺术密切相关。第四章按《九宫大成》南北词卷对尾声曲牌的分类进行音乐分析。从调式、音阶来看,北曲尾声曲牌（主要指明代之前的作品）共有宫调式、商调式、角调式、羽调式四种,七声音阶;南曲曲牌有徵调式、羽调式,五声音阶,但用于“南北合套”时也存在用七声音阶的情况。从节奏来看,明代之前作品中的北曲尾声曲牌多仅记“底板”,明代之后的北曲曲牌体现“南北结合”的风格特征,节拍以南曲风格为主;南曲尾声曲牌十二板,以“腰板”起拍,存在变换拍子的情况,常见一板一眼开始,第二句末字扩板至一板三眼带赠板。第五章阐述尾声曲牌在套曲内的链接、扩展两个特殊功能。最后,结语总结《九宫大成》尾声曲牌的五点特征。
王思特[6]（2020）在《文化人类学语境下的中医音乐治疗研究》文中进行了进一步梳理中医音乐治疗是一门既古老又年轻的学科,最早可追溯到巫术丛林时代,但是其思想观念和实践经验却散落在各类浩瀚的文献中,并未形成完整的理论体系。上世纪80年代随着西方音乐治疗的理论和方法传入我国,90年代开始来自中医学界和音乐学界的学者带着强烈的文化自觉意识,探索具有本土文化特色的音乐治疗体系。但由于中西方医学理论体系的不同,西方音乐治疗建立在形式逻辑和系统实验方法基础上,中医音乐治疗以象数模型和辨证思维为基础,其理论语言具有抽象性和不可证伪性,在当代世界音乐治疗体系中鲜有话语权。如何在世界多元文化格局中建立既有本土化特色又能比肩现代西方医学的中医音乐治疗体系,不仅是一个医学技术和方法论问题,更是一个需要反思的文化问题。将中医音乐治疗的研究放入到文化人类学的语境下,以“多元”视角构建中医音乐治疗研究的三维立体空间,即历史语境空间、跨学科语境空间、跨文化语境空间,通过回望传统、关照当下、放眼世界、谋求中医音乐治疗未来发展的格局,通过对中医音乐医疗与西方音乐治疗的比较,揭示中医音乐医疗的本土化特征和独特的时代价值。研究方法主要包括:历史文献研究、跨文化比较研究、美学分析与文化分析方法。首先,追溯巫术文化语境下音乐治疗的发展与变迁,揭示巫术音乐治疗与中医音乐治疗的关系及其当代回归。巫术音乐治疗,在其观念表达上不仅显示出与中国传统医学的“分而未离”,也与现代医学模式“生理-心理-社会”不谋而合,巫术音乐治疗的当代回归,不仅是民间自发的养生文化现象,也折射出对当代医学困境的反思;其次,挖掘传统文化语境下中医音乐治疗的文化基因,梳理儒道文化中的音乐治疗思想、观念和实践。“阴阳”“五行”的音乐治疗观往上可追溯到上古农耕时代的自然观和殷商时期的五方观念,向后则影响了儒道两家音乐治疗的观念、理论和实践,传统文化的基因决定了中医音乐治疗区别于现代西方音乐治疗的本土文化特征,也决定了中医音乐治疗的理论体系、思维方法、价值理念和临床运用;再次,分别展开美学向度和医学向度的理论研究,通过对音乐与医学关系的分析,建立一个不同学科之间平等对话的语境。运用普遍与个案结合的方法讨论音乐“美”的治疗价值,从美学现象分析中,归纳出音乐“美”具有“共振刺激”“平衡补泄”“反映移情”的治疗功能,以及表现为“生理”“心理”“社会”三个层面的相互影响、相互作用的治疗机制。从中医方法论出发,总结中医音乐治疗的思维方式、现代医学价值及其文化内涵,中医文化、传统文化与古代音乐美学思想具有多层次同构关系,在微观层次上表现出乐理与医理的同构,在中观层次上是文化基因的同构,在宏观层次上由人类学视角体现出“本民族”、“本土化”的健康理念和生命意识;最后,将西方音乐治疗与中医音乐治疗进行跨文化比较,在跨文化语境中审视中医音乐治疗“本土化”与“国际化”的关系及意义,正是中西方文化既有差异又有共振的现象,才使中医音乐治疗的“本土化”走向“国际化”成为可能。
刘红弟[7]（2020）在《《礼记·乐记》释“乐”之功能取向》文中指出《乐记》是我国第一部系统的专门阐述音乐理论的专着,是先秦儒家乐论思想的集大成之作。此书成书于西汉,在吸取了先秦各家的论乐基础上,经汉儒整理、编纂成集,形成了自身较为完整的思想体系。众所周知,《乐记》中的“音乐”从各个方面都与当今我们所认知的“音乐”完全不同,它承载了政治、宗教、伦理等诸多范畴,与社会、政治的联系极其紧密,呈现出特有的社会实用价值。因此,若单用“艺术”的视角去审视《乐记》,有失公允之处颇多。故笔者研究《礼记·乐记》立足于历史语境,从社会的角度重新理解《乐记》中“乐”的内涵,综合认知、社会、文化等因素进行探究,将研究重点放在考察“乐”的社会价值,即“乐”在先秦社会中实施了哪些功能,这些功能是如何在社会中体现以及“音乐”是如何构建并引导整个社会核心价值观的。与此同时,说明当时的社会是将“音乐”的社会功能居于首位,其形式仅是功能的体现之一。本文以《礼记·乐记》为研究对象,从功能的角度讨论“《乐记》篇章结构”、“音乐的社会功能”及其相关问题。这项研究从以下四个部分展开。第一部分,侧重对“《礼记·乐记》的文本概述”,其目的是对《乐记》文本的基本面貌做一简要的梳理和介绍,通过讨论《乐记》成书年代及作者,以了解《乐记》文字形成社会背景和文化基础。在此基础上,考察《乐记》篇章的三种不同顺次,选定最能体现“功能”性质的一种篇次（《史记·乐书》本）,以该篇次展开对《乐记》文本内容的功能性研究。第二部分,从功能视角重新审视《乐记》现存十一篇的篇名及内容,讨论《乐记》本文和文字所体现的社会功能及其概念体系。通过文本的梳理,从“乐之本义”、“乐之功能”、“乐之实践”三个层面对《乐记》再做编次,客观呈现“《乐记》一书的功能结构体系”。第三部分,是将《乐记》论“乐”纳入特定的历史语境中进行讨论。首先,考察《乐记》本文所对应的周代社会,还原“制礼作乐的初衷是维护王权统治”这一历史事实;其次,结合周王朝文化语境理解《乐记》中“乐”的核心价值取向,如“以德配天”、“尊尊亲亲贤贤”、“和而不同”等;最后,考察《乐记》文本论证出的“乐”之六种具体功能在社会实践中的具体表现,并呈现出自身独特的功能逻辑结构体系。第四部分,是对本文的结论。指出在礼乐文化下“音乐”,其社会意义要大于它的形式本身,以此说明古今音乐观念间之不同。
李霖[8]（2020）在《从教育目标看小学音乐欣赏课的人文价值》文中认为2011年国家教育部首次将“人文性”写入《义务教育音乐课程标准（2011年版）》,将其作为义务教育音乐课程性质的第一位,并指出要以“社会主义核心价值体系”为导向,这足以说明在音乐课程中培养学生道德素养、健全人格方面的重要性。因此,本文以小学音乐欣赏课程作为研究出发点,从教育的角度出发,探究“音乐欣赏”及其教育目标的内涵,结合指导小学音乐欣赏课实施的文件、规章和制度,及小学音乐欣赏课课例,探讨“人文价值”在音乐教育中的具体体现,重点讨论音乐教育的“人文内涵”。本文所阐述的核心问题是:当下我国小学音乐欣赏教育中“人文”的缺失,所以,我们更应从“教育”的角度理解和落实小学音乐欣赏教育的人文目标,实现其人文价值。本论文共分为四部分。绪论包括研究的背景、意义、思路及方法、文献综述。第一章,主要从理论出发,探究了音乐欣赏、教育目标的核心内涵,结合美国音乐教育的目标及21世纪“核心素养”的新内涵,探讨音乐欣赏教育的人文目标内涵。第二章,主要是理论与实践相结合,以此探究小学音乐教育人文价值的体现。首先,从理论角度出发,结合《义务教育音乐课程标准（2011版）》及其《解读》、义务教育音乐教科书及教师用书中有关音乐欣赏“人文价值”的内容体现;其次,从实践层面,结合全国2016-2019年小学五年级音乐欣赏优质课案例,包括优质课评价指标、教学设计和课堂教学实录,重点讨论我国小学音乐欣赏教育人文目标的实施状况。第三章,主要是对小学音乐欣赏教育“人文价值”内涵的讨论。首先,对我国小学音乐欣赏课人文目标实施情况进行分析,指出当今我国小学音乐欣赏教育“重知识、轻人文”的现状;其次,从理论角度探讨我国小学音乐欣赏教育中“人文价值”缺失的原因;最后,从教育的角度出发,理解音乐欣赏教育目标内涵,结合实际探讨音乐欣赏“人文价值”（或人文目标）的落实方式。本文认为,只有站在“教育”角度,探究音乐的人文内涵,重新理解和落实小学音乐欣赏教育的“人文价值”,才能发挥音乐教育,甚至是教育的“育人”内涵。
线颖莹[9]（2020）在《中国古诗词歌曲演唱音色观研究》文中提出音色,是声音四要素之一,与其他三要素即长短、高低、强弱相比具有多维性,它涉及人的听觉、视觉、嗅觉、味觉、触觉等,是人们对于声音的一种通感。音色在客观上具有物理性,同时还具有生理性、心理性及文化性。演唱音色在我国传统唱法中占有非常重要的地位,有时一种音色就代表着一个角色或者行当,并充分显现出这个角色或行当的个性和特征。演唱者的音色除了其自身的嗓音自然音色之外,还有一部分“可调控”的音色,这与演唱技术、语言发音、审美追求等密切相关。因此,在演唱中,音色的追求与表现除了与演唱技巧有关之外,还与演唱者的观念、审美、文化、心理等有着密切的关系。“观”的本义是对事物的态度和看法,是一种由此及彼的本质之见。在我国古代,观作为一种审美方式,出现在多门艺术中,如文学中的“观文以知情”、绘画中的“观画畅神”等。本研究中的“音色观”是一个复合词,是由“音色”和“观”两个词合成而来。首先,声音是听觉的艺术,而色是色彩,属视觉艺术,用色来形容音,音的色,已经是发生了联觉想象;其次,观是看,正因为音的色可“观”,音才可以通过其“色”来观,音色才有“观”,这便使音色观这一复合词得以成立。所以,音色观,即是对音色的审美观照,从审美的视角研究演唱中的音色。本研究以中国古诗词歌曲为研究对象,研究的核心问题是演唱音色观。绪论部分,从研究缘起、“中国古诗词歌曲”界说、研究现状、研究问题与意义、研究思路与方法及研究创新点等六个方面进行论述。第一章,主要使用文献研究法对音色观的相关理论进行阐释,提出了“‘八音’——音色分类之滥觞”、“‘丝不如竹、竹不如肉’——‘人声为贵’之音色比较”、“‘近人声’——乐器音色发展之动力”等三种我国传统音色观。并且基于对我国传统演唱理论的梳理,总结出“声音圆转‘如贯珠’”、“声音色泽‘清且润’”、“声音响亮‘曲之本’”等演唱音色理论,并由此提出古诗词歌曲“圆”、“润”、“亮”三种演唱音色观。第二、三、四章分别是对中国古诗词歌曲圆之演唱音色观、润之演唱音色观、亮之演唱音色观进行论述。对于演唱音色观的研究主要是由主观描述与客观测量组成。所以,每一章的内容都由三节构成:第一节,对“圆、润、亮”三种演唱音色进行阐述,包括字源意义上的“圆、润、亮”、“圆、润、亮”三种音色的听觉特点及其演唱要求;第二节,是运用Vmus、Matlab、Python等软件对当代歌唱家演唱的中国古诗词歌曲音响样本进行测量,获得波形图、频谱图,进而分析,得出的结论为客观测量与主观描述相符合;第三节,阐述了“圆、润、亮”三种音色观对演唱实践的指导,即圆音色观指导下的“吐字清圆、行腔圆活”,润音色观指导下的“语音音色之润、演唱音色之润”,亮音色观指导下的“明亮柔美、清亮柔和”的演唱音色实践。第五章论述了不同的演唱音色观是由于不同的民族文化心理所决定的。而民族文化心理又是在民族、审美、心理、文化等多方面因素共同作用下产生并具有一定的稳定性。“圆”观是由中华民族“尚圆”之民族心理所决定、“润”观是由中华民族“尚润”之审美文化所滋润,“亮”观是被中华民族“尚亮”之审美心理所影响。“尚圆”之民族心理与中国人的情感趣味相吻合;“尚润”之审美文化与中华民族的语言音韵、表现神韵相符合;“尚亮”之审美心理又与中国人的审美经验、期望与态度相契合。结论部分论述了演唱音色作为一种表现符号,它是主体审美意识的表现。作为符号的演唱音色鲜明地表达了某种唱法、风格或体系的音乐特征及艺术个性。演唱音色观来源于演唱音色实践,同时又总是指导着演唱音色实践。“圆”音色、“润”音色、“亮”音色作为音响的现实存在,属客体,“圆”音色观、“润”音色观、“亮”音色观作为人的观念存在,与主体相关,每“观”的论述都是由形而下的音色描述至形而上的意义陈述,以今观古、以古明今。
黄金龙[10]（2020）在《崑曲曲牌源流研究》文中研究表明“崑曲曲牌源流研究”课题的展开,是基於目前对崑曲曲牌源流演变中存在的问题,所做的系统回顾和整理研究,是对戏剧本体的深入探索和考证。曲牌研究是曲学研究的重要组成部分,涉及到对南北曲曲谱的整理与研究、对自上古时期到近代相关音乐文学文献的整理与研究、对各体音乐文学体裁文学的整理与研究等等,进而从整个中国“音乐文学“和“腔词关系”的宏观与微观视域考察崑曲曲牌的演进逻辑。本课题以通代研究角度切入,具体考察各代音乐文学与崑曲曲牌之间的源流互渗情况。第一章为“唐前古曲曲牌与崑曲曲牌之关系”。本课题对於崑曲曲牌源流的考察不仅仅把曲牌产生和发展限定为唐以後,而是力图在“前曲学时代”勾勒出一个曲牌音乐的酝酿和准备阶段,探索《诗经》、乐府等音乐文学在格律和音乐形式方面,对曲牌的产生所起到的重要推动作用,这也初步奠定了曲牌的文学和音乐基础。第二章为“大曲与崑曲曲牌关系论”。该章以大曲为主要考察对象,具体整理大曲源出崑曲曲牌的大致数量和基本演进方式,从而认为大曲的音乐管理方式和音乐体式,为崑曲曲牌提供了规范性和变异性的基本理念,同时也为崑曲曲牌的音乐文学来源提供了雅俗两方面的积累和雅俗融合的基本理念。第三章为“词牌与崑曲关系论”。作为崑曲曲牌的重要来源,该章主要考察“词曲递变”的文学逻辑和音乐逻辑,从而得见词与曲在宫调和格律的转化上,均有不同;其次,词法为度曲之法提供了丰富的经验和基础,为崑曲曲牌提供了丰富的文学和音乐素材。第四章为“北曲崑化论”。北曲和南曲始终存在着诸多文学与音乐特质上的差异,这种差异在宋元明清以来,以交通和地域转移流变,在东西南北之间进行了多次深入的学习、交流和渗透,构成了南北曲共同发展和共同繁荣的文化景观。该章也在意图证明南北曲的交流互渗,是南北曲自我曲学规范建立的基础。第五章为“南戏曲牌与崑曲曲牌关系论”。本章以南戏与崑曲内部声腔的转化入手,探讨南戏与崑曲的源流问题。南戏为崑曲初步奠定了“腔格理论”和“曲牌声情论”,课题通过对南曲谱谱系的重新梳理和反思,确立了南戏和崑曲在音乐和文学倾向的雅俗倾向和曲律转变,这也进一步揭示了崑曲曲牌风格的独立发展与演变过程。第六章为“崑曲曲牌中的民间俗曲”。该章是基於曲牌源流多样性所作出的考察,具体从民间音乐、宗教音乐、边地音乐、琴曲、琴歌等角度,来全面考察崑曲与其他音乐品类之间的交流互渗状况。总体来说,本课题通过对崑曲曲牌源流的梳理可以看到:曲牌是曲牌体戏曲的重要特质,曲牌提供了戏曲的“诗、乐、演”的重要维度,具有重要的规约性和适应性。本课题对崑曲曲牌源流的考察,不仅仅是对崑曲曲牌的演唱和理论的揭櫫和指导,更重要的是力图发掘曲牌这一具体音乐形式其背後所蕴含的音乐演变逻辑,曲牌是整个中国音乐文学发展的一个缩影,充分展现了中国戏曲的独特魅力。
二、我的基本观点是这样的——致《中国音乐学》编辑部（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、我的基本观点是这样的——致《中国音乐学》编辑部（论文提纲范文）
（2）智化寺京音乐“阿口”研究 ——兼论《音乐腔谱》译解及曲调考证问题（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、选题背景及意义 |
| (一) 选题背景 |
| (二) 研究意义 |
| 二、研究现状及方法 |
| (一) 研究现状 |
| (二) 研究方法 |
| 三、研究目标及内容 |
| (一) 研究目标 |
| (二) 研究内容 |
| 第一章 智化寺京音乐的旋律构成、曲牌整理及阿口的种类构成 |
| 第一节 智化寺京音乐的历史脉络与旋律构成 |
| 一、智化寺京音乐的历史脉络 |
| 二、传统器乐的旋律构成方式 |
| 三、声乐曲牌的器乐化趋势 |
| 第二节 智化寺京音乐可奏曲牌基本信息整理 |
| 一、智化寺京音乐可奏曲牌基本信息 |
| 二、智化寺京音乐基本信息的论证 |
| 第三节 智化寺京音乐的韵谱传统及阿口的种类构成 |
| 一、智化寺京音乐的韵谱传统与阿口的种类构成 |
| 二、本文阿口研究范围界定 |
| 第二章 智化寺京音乐阿口的润饰规律 |
| 第一节 阿口音高组织的式别类归及特征 |
| 一、阿口音高组织的基本规律 |
| 二、阿口音高组织的式别归纳 |
| 三、阿口音高组织的影响因素 |
| 四、各式别阿口的线性特征 |
| 第二节 各式别阿口的音长构成 |
| 一、各式别阿口的节奏型类归 |
| 二、其他需明确的问题 |
| 第三节 乐句衔接句阿口的润饰规律 |
| 第三章 智化寺京音乐可奏曲牌的阿口分析案例 |
| 第一节 [金字经]阿口案例分析 |
| 一、[金字经]基本信息 |
| 二、[金字经]阿口式别分析 |
| 三、[金字经]节奏型分析 |
| 第二节 [五声佛]阿口案例分析 |
| 一、[五声佛]基本信息 |
| 二、[五声佛]阿口式别分析 |
| 三、[五声佛]节奏型分析 |
| 第三节 [撼动山]阿口案例分析 |
| 一、[撼动山]基本信息 |
| 二、[撼动山]阿口式别分析 |
| 三、[撼动山]节奏型分析 |
| 第四章 智化寺京音乐失传曲牌试译举隅 |
| 第一节 [望江南]译谱案例 |
| 一、[望江南]基本信息梳理 |
| 二、[望江南]译谱过程说明 |
| 第二节 [普庵咒]译谱案例 |
| 一、[普庵咒]基本信息梳理 |
| 二、[普庵咒]译谱过程说明 |
| 第三节 [小梁州]译谱案例 |
| 一、[小梁州]基本信息梳理 |
| 二、[小梁州]译谱过程说明 |
| 第五章 对译谱工作及黄翔鹏先生曲调考证方法论的思考 |
| 第一节 同名曲牌的参照意义 |
| 一、曲牌原型的意义 |
| 二、同名曲牌的相通性、一致性 |
| 第二节 译谱工作的反思 |
| 第三节 曲调考证的理念方法与古谱译解的微观形态 |
| 一、黄翔鹏先生曲调考证的基本理念与方法 |
| 二、古谱译解的微观形态研究 |
| 结语 |
| 附录 |
| 一、智化寺京音乐其他可奏曲牌阿口分析案例 |
| 二、胡庆学老师采访记录(关于《音乐腔谱》曲牌的传承及复原) |
| 三、与本文相关的考察图片资料 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间取得的学术成果 |
| 致谢 |
（3）昆曲演唱中的美学问题研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 一、课题来源和选题依据 |
| 二、相关文献及研究成果 |
| 三、思路方法和目的意义 |
| 四、相关术语和概念界定 |
| 第一章 历史与成就:唱法、风格与美学 |
| 第一节 昆曲起源与流变概说 |
| 第二节 昆曲唱法体系的确立 |
| 一、昆山土腔及其声腔特色 |
| 二、从昆山土腔到水磨调 |
| 三、从水磨调到昆剧 |
| 第三节 唱法风格的演变 |
| 一、明中至明末:“清亮”、“高裂”的雅唱风格 |
| 二、清初至清中:“咩缓柔曼”、“绵软幽细”的“俗化”风格 |
| 三、清中至民初:“元气漓淋”与“哀秘之声”共存的“雅俗”风格 |
| 第四节 美学思想的演进 |
| 一、雅唱“重律”的美学观及其体现:昆曲音韵理论的完善 |
| 二、“由雅入俗”、“雅俗共赏”:昆曲唱情美学思想的演进 |
| 第二章 字音处理及其“字韵”美感 |
| 第一节 昆曲演唱中的声、韵处理 |
| 一、五音四呼及其发音特色 |
| 二、阴阳清浊及其发音特色 |
| 三、尖团、上口字音及其发音特色 |
| 四、反切唱法的声音张力和声情优势 |
| 第二节 昆曲演唱的字调处理 |
| 一、南北曲四声曲唱语音的异同和特色 |
| 二、昆曲四声腔格在南北曲中的体现 |
| 第三章 润腔方式及其“腔韵”美感 |
| 第一节 字调走向式润腔 |
| 一、平声字:常用润腔有撮腔、叠腔、阴平挺腰腔、阳平展延腔。 |
| 二、上声字:常用润腔有撮腔、罕腔、嚯腔。 |
| 三、去声字:常用润腔有撮腔、豁腔、滑跃腔(阳去声)。 |
| 四、入声字:常用润腔有断(顿)腔。 |
| 第二节 换气过渡式润腔 |
| 一、带腔 |
| 二、顿挫腔 |
| 三、连绵腔(滚龙腔) |
| 四、垫腔 |
| 五、坐腔 |
| 第三节 字音美化式润腔 |
| 一、三叠腔或四叠腔 |
| 二、掇腔(啜腔) |
| 三、擞腔 |
| 四、揉(滑)腔 |
| 五、叠顿腔 |
| 六、连腔 |
| 第四节 速度变化式润腔 |
| 一、拿腔 |
| 二、卖腔 |
| 第五节 发声技巧式润腔 |
| 第六节 润腔的声音张力营构 |
| 第四章 气—声处理及其“气韵”美感 |
| 第一节 气—声处理原则 |
| 一、气发丹田 |
| 二、意在气先 |
| 第二节 气—声特色 |
| 一、“文理语气”与“曲唱呼吸” |
| 二、嗟叹虚字在曲唱中的风格构成 |
| 三、 “务头”在曲唱中的声情特色 |
| 四、气无烟火、渐进自然 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 作者简介 |
| 致谢 |
（5）《新定九宫大成南北词宫谱》中尾声曲牌的研究（论文提纲范文）
| 致谢 |
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一节 选题缘由 |
| 一、尾声曲牌的概念解释 |
| 二、选取《九宫大成》为研究对象的说明 |
| 第二节 课题的研究现状 |
| 一、对《九宫大成》的研究 |
| (一)对《九宫大成》的整体研究 |
| (二)对《九宫大成》的专题研究 |
| 二、对尾声曲牌的研究 |
| (一)文学界与曲学界对尾声曲牌的研究 |
| (二)音乐学界对尾声曲牌的研究 |
| 第三节 研究方法与内容 |
| 第一章 《九宫大成》中尾声曲牌的来源考析 |
| 第一节 诸宫调中的尾声曲牌 |
| 一、《董西厢》中的尾声曲牌 |
| 二、《天宝遗事》中的尾声曲牌 |
| 第二节 散曲中的尾声曲牌 |
| 一、元散曲中的尾声曲牌 |
| 二、明散曲中的尾声曲牌 |
| 三、暂不知朝代的散曲中的尾声曲牌 |
| 第三节 杂剧中的尾声曲牌 |
| 一、元杂剧中的尾声曲牌 |
| 二、明杂剧中的尾声曲牌 |
| 第四节 传奇剧中的尾声曲牌 |
| 一、元南戏中的尾声曲牌 |
| 二、明传奇剧中的尾声曲牌 |
| 三、清传奇剧中的尾声曲牌 |
| 第五节 清宫戏中的尾声曲牌 |
| 一、《月令承应》中的尾声曲牌 |
| 二、其他清宫戏中的尾声曲牌 |
| 小结 |
| 第二章 《九宫大成》中的尾声曲牌的类型概况(上) |
| 第一节 与只曲曲牌无关的尾声曲牌 |
| 一、北曲尾声曲牌 |
| (一)【煞尾】与【尾声】 |
| (二)【随煞】【随尾】与【收尾】 |
| (三)【隔尾】 |
| (四)【绪煞】与【三煞】 |
| 二、南曲尾声曲牌 |
| (一)原有的南曲尾声曲牌 |
| (二)《九宫大成》新增的南曲尾声曲牌 |
| 三、南北合套曲的尾声曲牌及【庆余】 |
| (一)南北合套曲中的尾声曲牌 |
| (二)【庆余】 |
| 第二节 与只曲曲牌相关的尾声曲牌 |
| 一、与【浪里来】曲牌相关的尾声曲牌的数量统计 |
| 二、只曲曲牌【浪里来】及与其相关的尾声曲牌的命名流变 |
| (一)曲牌【浪里来】的命名流变 |
| (二)曲牌【浪里来煞】的命名流变 |
| (三)曲牌【高过浪里来煞】的命名流变 |
| 三、与【浪里来】曲牌相关的尾声曲牌的音乐形态分析 |
| (一)程式性 |
| (二)灵活性 |
| (三)即兴性 |
| 小结 |
| 第三章 《九宫大成》中的尾声曲牌的类型概况(下) |
| 第三节 【煞】类联套尾声曲牌 |
| 一、命名特征 |
| 二、结构特征 |
| (一)“【煞】类联套尾声曲牌”的特殊性 |
| (二)【耍孩儿】的特殊性 |
| 第四节 【赚煞】类尾声曲牌 |
| 一、【赚煞】的艺术特征 |
| 二、【赚煞】与“唱赚” |
| 小结 |
| 第四章 《九宫大成》中南、北曲尾声曲牌之音乐分析 |
| 第一节 北曲尾声曲牌中的音乐特征 |
| 一、北曲尾声曲牌的调式特征 |
| 二、北曲尾声曲牌的音阶及音域特征 |
| (一)音阶特征 |
| (二)音域特征 |
| 三、北曲尾声曲牌的节奏特征 |
| 第二节 南曲尾声曲牌中的音乐特征 |
| 一、南曲尾声曲牌的调式特征 |
| 二、南曲尾声曲牌的音阶及音域特征 |
| (一)音阶特征 |
| (二)音域特征 |
| 三、南曲尾声曲牌的节奏特征 |
| 小结 |
| 第五章 《九宫大成》中尾声曲牌在套曲内的特殊功能 |
| 第一节 尾声曲牌在套曲内的链接功能 |
| 一、个例选择说明 |
| 二、曲式结构分析 |
| (一)【梁州第七】 |
| (二)【隔尾】 |
| (三)【玄鹤鸣】 |
| (四)带过曲曲牌与尾声曲牌【隔尾】的异同 |
| 第二节 尾声曲牌在套曲内的扩充功能 |
| 一、个例选择说明 |
| 二、曲式结构分析 |
| (一)【三煞】 |
| (二)【二煞】 |
| (三)【一煞】 |
| (四)【哨遍】 |
| (五)【煞尾】 |
| (六)【煞】类联套尾声曲牌在戏曲中的运用 |
| 小结 |
| 结语 |
| 参考文献 |
（6）文化人类学语境下的中医音乐治疗研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| 英文摘要 |
| 绪论 |
| 1 研究的缘起 |
| 2 相关概念的界定 |
| 2.1 “中医音乐治疗”在中医学学科体系内的概念和研究范围 |
| 2.2 “中医音乐治疗”在音乐学学科体系内的概念和研究范围 |
| 2.3 “中医音乐治疗”之中医学与音乐学的关系 |
| 2.4 “文化人类学”相关概念 |
| 3 相关研究成果综述 |
| 3.1 中医学界的研究 |
| 3.2 音乐学界的研究 |
| 3.3 其它领域的研究 |
| 3.4 问题与展望 |
| 4 研究目标和主要内容 |
| 4.1 研究目标 |
| 4.2 主要研究内容 |
| 5 研究思路和研究方法 |
| 第一部分 起源与变迁:巫术文化语境下的中医音乐治疗 |
| 1 舞、医、巫同源 |
| 2 巫术音乐治疗的文化功能 |
| 2.1 反抗厌胜型的巫术音乐治疗 |
| 2.2 宗教祭祀型的巫术音乐治疗 |
| 2.3 养生娱乐型的巫术音乐治疗 |
| 3 巫术音乐治疗的观念表达 |
| 3.1 自然观:从调和自然到调和身心的交感音乐巫术 |
| 3.2 社会观:从群体认同到跳神通灵的踏歌狂舞 |
| 3.3 生命观:从生育繁衍到祈求长生的歌唱巫术 |
| 4 巫术音乐治疗的变迁与当代回归 |
| 4.1 巫术音乐治疗与中医文化 |
| 4.2 巫术音乐治疗的当代回归 |
| 5 小结 |
| 第二部分 基因与传承：传统文化语境下的中医音乐治疗观 |
| 1 “阴阳”“五行”音乐治疗观 |
| 1.1 象数思维的音乐理论 |
| 1.1.1 音乐起源思想 |
| 1.1.2 音乐实践活动 |
| 1.1.3 音乐律制 |
| 1.1.4 音乐与健康 |
| 1.2 沟通天人的古琴音律 |
| 1.2.1 器物层面的天人合一 |
| 1.2.2 演奏状态的天人合一 |
| 1.2.3 从古琴律学到五行音乐疗法 |
| 1.3 五行音乐疗法的多层思维 |
| 1.4 “阴阳”“五行”音乐治疗观评述 |
| 2 儒家文化语境下的音乐治疗观 |
| 2.1 礼乐养生观 |
| 2.2 美善相“和” |
| 2.3 仁义道德观 |
| 3 道家文化语境下的音乐治疗观 |
| 3.1 “有声之乐”的动态养生 |
| 3.1.1 游戏与自娱 |
| 3.1.2 长啸放情 |
| 3.2 “无声之乐”的静观养生 |
| 3.2.1 “大音希声”的养生内涵 |
| 3.2.2 养生之乐的“音”“心”关系 |
| 3.2.3 “平和”“淡和”之乐养生 |
| 3.3 “非礼”“求真”与超越生死的生命观 |
| 3.3.1 从“非礼”到“求真” |
| 3.3.2 超越生死的生命观 |
| 4 小结 |
| 第三部分 审美与健康:美学语境下的中医音乐治疗 |
| 1 中医音乐治疗与音乐美学 |
| 1.1 音乐美学的相关概念 |
| 1.2 美学语境研究的必要性 |
| 1.3 音乐美学在中医音乐治疗中的运用 |
| 2 音乐“美”的治疗价值论 |
| 2.1 音乐“美”的治疗价值 |
| 2.2 具有治疗价值的音乐“美” |
| 2.2.1 音乐“美”的探讨 |
| 2.2.2 具有治疗价值的音乐“美”的内容 |
| 2.3 治疗音乐的价值构成与价值评价 |
| 2.3.1 技术构成与价值构成 |
| 2.3.2 价值评价与价值取向 |
| 3 音乐“美”的治疗功能与治疗机制——以阮籍的《乐论》与《酒狂》为例 |
| 3.1 阮籍的《乐论》 |
| 3.1.1 《乐论》的成书时间 |
| 3.1.2 调和儒道的理性主义 |
| 3.2 阮籍的《酒狂》 |
| 3.2.1 音乐结构的规整 |
| 3.2.2 乐思材料的统一 |
| 3.2.3 调式的统一 |
| 3.2.4 “偏离—回归”的生命现象 |
| 3.2.5 理性主义的生命哲学 |
| 3.3 音乐“美”的治疗功能和治疗机制 |
| 3.3.1 “共振刺激”治疗功能 |
| 3.3.2 “平衡补泄”治疗功能 |
| 3.3.3 “反映移情”治疗功能 |
| 3.3.4 三个层面的治疗机制 |
| 4 小结 |
| 第四部分 方法与哲学:哲学语境下的中医音乐治疗 |
| 1 同声相应,同气相求——中医与传统音乐的关系 |
| 1.1 同根同源的文化滥觞 |
| 1.2 传统基因的文化共振 |
| 1.2.1 阴阳——消长起伏的生命现象 |
| 1.2.2 五行五音五脏——天人合—的整体观 |
| 1.2.3 中正平和——治未病思想 |
| 1.3 殊途同归的终极关怀 |
| 2 中医文化视域下的音乐养生思想 |
| 2.1 以乐养气 |
| 2.2 以乐养德 |
| 2.3 以乐养形 |
| 2.4 以乐养神 |
| 2.5 古代音乐养生思想的现代价值 |
| 3 中医音乐治疗的科学思维与艺术思维 |
| 3.1 乐能乱阴阳,亦能调阴阳——负反馈控制法 |
| 3.2 乐者乐也——意象与联觉 |
| 3.3 中医方法论与艺术思维相互交融 |
| 3.4 与现代科学方法论不谋而合 |
| 4 中医音乐治疗的现代医学价值与文化内涵 |
| 4.1 古代中医音乐治疗的现代医学价值 |
| 4.1.1 声波治疗 |
| 4.1.2 诱发“α波” |
| 4.1.3 音乐引导想象 |
| 4.1.4 对现代医学的借鉴意义 |
| 4.2 古代中医音乐治疗的文化内涵 |
| 4.2.1 微观层次——乐理与医理的同构 |
| 4.2.2 中观层次——文化基因的同构 |
| 4.2.3 宏观层次——本土化的生命意识 |
| 5 小结 |
| 第五部分 冲突与发展:文化比较语境下的中医音乐治疗 |
| 1 西方音乐治疗的历史和观念 |
| 1.1 起源与神话 |
| 1.2 古希腊和古罗马时期(公元前5世纪—公元3世纪) |
| 1.3 中世纪时期(3-14世纪) |
| 1.4 文艺复兴和巴洛克时期(14-17世纪) |
| 1.5 启蒙运动和工业革命时期(17-19世纪) |
| 2 中医音乐治疗的历史和观念 |
| 2.1 起源与神话 |
| 2.2 春秋至秦汉时期(公元前5世纪—公元3世纪) |
| 2.3 魏晋隋唐时期(3-10世纪) |
| 2.4 宋元明清时期(10-19世纪) |
| 3 中西音乐治疗的历史和观念比较 |
| 3.1 起源观念的比较 |
| 3.2 古希腊与春秋秦汉时期的比较(公元前5世纪—公元3世纪) |
| 3.2.1 音乐和谐观 |
| 3.2.2 调式与健康 |
| 3.3 3-19世纪的比较 |
| 3.3.1 人的觉醒 |
| 3.3.2 类同相召 |
| 3.4 19世纪以后的比较 |
| 4 中医音乐治疗的“本土化”与“国际化” |
| 4.1 “本土化”与“国际化”的内涵 |
| 4.2 中西音乐医疗文化中的通约性问题 |
| 4.2.1 可通约性 |
| 4.2.2 难以通约性 |
| 4.3 “本土化”与“国际化”的关系 |
| 4.3.1 可通约性是“国际化”的基础 |
| 4.3.2 难以通约性体现“本土化”的特色 |
| 4.3.3 信息论美学对“本土化”和“国际化”的意义 |
| 5 小结 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 攻读博士学位期间取得的研究成果 |
| 致谢 |
| 作者简介 |
（7）《礼记·乐记》释“乐”之功能取向（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题缘由 |
| 二、研究现状 |
| 三、研究框架 |
| 四、“功能”概念辨析 |
| 第一章 《礼记·乐记》的文本概述 |
| 第一节 《礼记·乐记》成书年代及作者 |
| 第二节 《礼记·乐记》的篇次及逻辑 |
| 一、《乐记》的三种篇次 |
| 二、《乐记》的篇次逻辑 |
| 三、《乐记》与《史记·乐书》之关系 |
| 第三节 小结 |
| 第二章 《礼记·乐记》的功能结构体系 |
| 第一节 “乐”之本义 |
| 一、《乐本》篇 |
| 二、《乐论》篇 |
| 第二节 “乐”之功能 |
| 一、《乐礼》篇 |
| 二、《乐施》篇 |
| 三、《乐情》篇 |
| 四、《乐言》篇 |
| 五、《乐象》篇 |
| 六、《乐化》篇 |
| 第三节 “乐”之实践 |
| 一、《魏文侯》篇 |
| 二、《宾牟贾》篇 |
| 三、《师乙》篇 |
| 第四节 小结 |
| 第三章 《礼记·乐记》中“乐”之功能与社会建构 |
| 第一节 礼乐制度在西周春秋的变化 |
| 一、西周“礼乐制度”的建立 |
| 二、春秋战国“礼崩乐坏”的局面 |
| 第二节 从功能角度看“乐”的特质 |
| 一、认识“以德配天”之理 |
| 二、认识“尊尊”、“亲亲”与“贤贤”之理 |
| 三、认识“和而不同”之理 |
| 第三节 从文化角度看“乐”之实用功能 |
| 一、“乐”之“践礼”功能 |
| 二、“乐”之“施用”功能 |
| 三、“乐”之“知情”功能 |
| 四、“乐”之“言语”功能 |
| 五、“乐”之“象征”功能 |
| 六、“乐”之“化成”功能 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 在学期间所发表的论文 |
（8）从教育目标看小学音乐欣赏课的人文价值（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究背景 |
| 二、研究意义 |
| 三、研究思路及方法 |
| 四、文献综述 |
| 第一章 音乐欣赏及其教育目标 |
| 第一节 音乐欣赏及其理论内涵 |
| 一、音乐欣赏概念 |
| 二、四种音乐教育哲学理论下的音乐欣赏内涵 |
| 第二节 教育目标 |
| 一、教育目标概念 |
| 二、从中外教育史看教育目标内涵和特点 |
| 第三节 教育目标与音乐欣赏教育 |
| 一、从美国音乐教育的目标看音乐欣赏教育目标 |
| 二、21世纪“核心素养”下的教育目标 |
| 三、音乐欣赏课人文目标内涵 |
| 第二章 小学音乐欣赏课人文价值体现 |
| 第一节 “新课标”人文性观念指导下的小学音乐欣赏课 |
| 一、《2011年版义务教育音乐新课标》及其《解读》 |
| 二、义务教育音乐教科书及教师用书 |
| 第二节 全国音乐欣赏优质课教学实践状况 |
| 一、教育部2016-2017年度优质课评选标准 |
| 二、教师用书中11首欣赏曲目的教学目标 |
| 三、15节音乐欣赏部优课教学目标 |
| 四、音乐欣赏部优课课堂案例 |
| 第三章 小学音乐欣赏教育“人文价值”内涵的讨论 |
| 第一节 小学音乐欣赏课人文目标的实施情况分析 |
| 一、《音乐新课标》、《解读》中的音乐欣赏和人文目标分析 |
| 二、从音乐教科书及教师用书看小学音乐欣赏人文价值 |
| 三、15节音乐欣赏部优课案例分析 |
| 第二节 小学音乐欣赏教育“人文价值”缺失的原因 |
| 一、音乐教育研究者缺乏系统、全面的教育理论体系 |
| 二、知识与技能目标成为音乐欣赏教学的首要目标 |
| 三、一线教师缺乏教育责任和意识 |
| 第三节 小学音乐欣赏教育的“人文价值” |
| 一、音乐的人文价值 |
| 二、教育目标对小学音乐欣赏教育的启示 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附录一 |
| 附录二 |
| 致谢 |
| 在学期间所发表的文章 |
（9）中国古诗词歌曲演唱音色观研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、 研究缘起 |
| 二、 “中国古诗词歌曲”界说 |
| （一） “古诗词歌曲”之历史发展梗概 |
| （二） “古诗词歌曲”之词 |
| （三） “古诗词歌曲”之曲 |
| 三、 研究现状 |
| （一） 着作 |
| （二） 学位论文 |
| （三） 期刊论文 |
| 四、 研究问题与意义 |
| （一） 研究问题 |
| （二） 研究意义 |
| 五、 研究思路与方法 |
| 六、 研究创新点 |
| （一） 立意新 |
| （二） 方法新 |
| 第一章 音色观理论之阐释 |
| 第一节 音色概述 |
| 一、 音色、音品及音质 |
| 二、 音色的本质 |
| 三、 人声音色与乐器音色 |
| 四、 音色的主观性——通感的可行性 |
| 五、 音色的客观性——频谱的可视化 |
| 第二节 音色观释义 |
| 一、 “观”之涵义 |
| 二、 “观”是我国传统的审美方式 |
| 三、 “观”与“审美”的意义重叠 |
| 四、 音色观即音色审美 |
| 第三节 我国传统音色观溯源 |
| 一、 “八音”——音色分类之滥觞 |
| 二、 “丝不如竹、竹不如肉”——“人声为贵”之音色比较 |
| 三、 “近人声”——乐器音色发展之动力 |
| 第四节 我国传统演唱音色观理论 |
| 一、 声音圆转“如贯珠” |
| 二、 声音色泽“清且润” |
| 三、 声音响亮“曲之本” |
| 四、 “圆、润、亮”——古诗词歌曲演唱之音色审美 |
| 第二章 圆之演唱音色观 |
| 第一节 古诗词歌曲演唱音色之“圆” |
| 一、 字源意义上的“圆” |
| 二、 歌声清圆、运腔圆转——“圆”音色之听觉特点 |
| 三、 字正腔圆——“圆”音色之演唱要求 |
| 第二节 “圆”音色之频谱特征 |
| 一、 共振峰密集均匀 |
| 二、 “圆”音色在频谱图上的呈现 |
| 第三节 古诗词歌曲“圆”音色观之演唱实践 |
| 一、 吐字清圆 |
| 二、 行腔圆活 |
| 第三章 润之演唱音色观 |
| 第一节 古诗词歌曲演唱音色之“润” |
| 一、 字源意义上的“润” |
| 二、 纯净润泽、温润如玉——“润”音色之听觉特点 |
| 三、 “多吟少唱”——“润”音色之演唱要求 |
| 第二节 “润”音色之频谱特征 |
| 一、 IOI偏离度曲线 |
| 二、 “润”音色在波形频谱图上的呈现 |
| 第三节 古诗词歌曲“润”音色观之演唱实践 |
| 一、 语音音色之“润” |
| 二、 演唱音色之“润” |
| 第四章 亮之演唱音色观 |
| 第一节 古诗词歌曲演唱音色之“亮” |
| 一、 字源意义上的“亮” |
| 二、 尚亮忌涩、清越寥亮——“亮”音色之听觉特点 |
| 三、 “字字响亮”——“亮”音色之演唱要求 |
| 第二节 “亮”音色之频谱特征 |
| 一、 高频泛音的多少与音色的明亮度呈正相关 |
| 二、 波形图上“明亮-暗淡”音色的呈现 |
| 第三节 古诗词歌曲“亮”音色观之演唱实践 |
| 一、 明亮柔美 |
| 二、 清亮柔和 |
| 第五章 “圆、润、亮”音色观之深层民族文化心理 |
| 第一节 中国人“尚圆”之民族心理 |
| 一、 音色审美中民族心理的历史积淀 |
| 二、 音色审美感知能力的形成 |
| 三、 “尚圆”民族心理之原因 |
| 四、 “情”——圆之演唱音色观之情感趣味 |
| 第二节 中国人“尚润”之审美文化 |
| 一、 形象作为审美文化之研究范畴 |
| 二、 审美的文化性决定了声乐表演的个性特征 |
| 三、 “韵”——润之演唱音色观的音韵神韵 |
| 第三节 中国人“尚亮”之审美心理 |
| 一、 偏高频的心理倾向 |
| 二、 偏清亮的审美期望 |
| 三、 “亮”的“原型”的积淀 |
| 结论 |
| 一、 音色作为一种表现符号 |
| 二、 音色观作为演唱的审美依据 |
| 参考文献 |
| 后记 |
（10）崑曲曲牌源流研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 标号说明 |
| 绪论 |
| 一、研究对象的界定 |
| 二、曲牌的历史演变与分期 |
| 三、研究缘起与意义 |
| 四、研究史回顾 |
| 五、研究创新点、思路与方法 |
| 第一章 唐前古曲与崑曲曲牌之关系 |
| 第一节 古曲崑化曲牌之考索 |
| 一、古曲曲牌崑化之数量统计与演变考 |
| 二、古曲曲牌演变略论 |
| 第二节 古曲与崑曲曲牌关系论 |
| 一、《诗经》篇章结构与曲牌音乐体制 |
| 二、“乐府”与曲牌音乐 |
| 三、南、北民歌交流与曲牌音乐 |
| 第二章 大曲与崑曲曲牌 |
| 第一节 大曲—曲牌崑化之考索 |
| 一、大曲-曲牌转化之总体统计 |
| 二、大曲曲名-崑化曲牌分类考 |
| 第二节 大曲与崑曲曲牌关系辨正 |
| 一、大曲节拍与崑曲曲牌节拍之演变 |
| 二、大曲“遍数”与崑曲曲牌 |
| 三、唐宋大曲与崑曲曲牌之关系 |
| 第三章 词牌与崑曲关系论 |
| 第一节 词牌崑化曲牌之考索 |
| 一、词牌崑化之数量统计 |
| 二、词牌崑化曲牌分类考 |
| 第二节 词牌格律与崑曲曲牌关系辨正 |
| 一、词牌与崑曲曲牌格律、结构 |
| 二、词牌与崑曲曲牌音乐体制论 |
| 三、宋词与崑曲曲牌关系反思 |
| 第四章 北曲崑化论 |
| 第一节 北曲曲牌崑化之考索 |
| 一、北曲曲牌崑化之概括 |
| 二、南北曲曲牌分类考 |
| 第二节北曲崑化逻辑论 |
| 一、北曲与崑曲曲牌音乐体制 |
| 二、北曲曲牌、崑曲曲牌格律关系论 |
| 三、南、北曲牌界说 |
| 第五章 南戏曲牌与崑曲曲牌关系论 |
| 第一节 南戏崑化曲牌之考索 |
| 一、南戏崑化之数量统计 |
| 二、南戏崑化分类考 |
| 第二节 南戏曲牌与崑曲曲牌关系辨正 |
| 一、南戏与崑曲演唱方式之差异 |
| 二、南戏与崑曲曲牌格律之分歧 |
| 三、南戏与崑曲曲牌关系反思 |
| 第六章 崑曲曲牌中的民间俗曲与其他源流 |
| 第一节 民间俗曲与其他曲目崑化曲牌之考索 |
| 一、民间俗曲崑化之数量统计 |
| 二、民间俗曲崑化之主要方式——[节节高]源流个案研究 |
| 第二节民间俗曲与崑曲曲牌关系 |
| 一、民间小调与崑曲 |
| 二、民间宗教音乐与崑曲 |
| 三、边地音乐与崑曲 |
| 四、“琴曲”“琴歌”与崑曲曲牌 |
| 余论:曲牌论 |
| 一、将文体学概念的“曲”迁移到音乐文学领域 |
| 二、音乐文学的角度要坚决摒弃“乐文优劣论” |
| 三、曲谱的刊刻为曲学的发展提供了丰富的材料 |
| 四、地域流动是曲牌演变的重要因素 |
| 五、曲牌研究的构型和拓展——叠压 |
| 参考文献 |
| 附录编制说明 |
| 附录A: 《集成曲谱》曲牌检索 |
| 附录B: 《六十种曲》曲牌检索 |
| 攻读博士学位期间科研成果 |
| 後记 |
四、我的基本观点是这样的——致《中国音乐学》编辑部（论文参考文献）
- [1]曹安和生平与学术贡献[D]. 王楠. 南京艺术学院, 2021
- [2]智化寺京音乐“阿口”研究 ——兼论《音乐腔谱》译解及曲调考证问题[D]. 赵丹蕾. 中国艺术研究院, 2021(02)
- [3]昆曲演唱中的美学问题研究[D]. 申小龙. 南京艺术学院, 2021(12)
- [4]郭乃安年表（初编）[J]. 郭威,陈猛,吴璨. 中国音乐学, 2020(04)
- [5]《新定九宫大成南北词宫谱》中尾声曲牌的研究[D]. 李羚玮. 星海音乐学院, 2020(08)
- [6]文化人类学语境下的中医音乐治疗研究[D]. 王思特. 南京中医药大学, 2020(02)
- [7]《礼记·乐记》释“乐”之功能取向[D]. 刘红弟. 西南大学, 2020(01)
- [8]从教育目标看小学音乐欣赏课的人文价值[D]. 李霖. 西南大学, 2020(02)
- [9]中国古诗词歌曲演唱音色观研究[D]. 线颖莹. 东北师范大学, 2020(07)
- [10]崑曲曲牌源流研究[D]. 黄金龙. 苏州大学, 2020(06)