一、试论蒙古族在“查玛”中体现的审美意识（论文文献综述）
赵雅楠[1]（2021）在《针对学龄初期儿童的蒙古族工艺美术传承方式探究》文中研究表明
潘力维[2]（2021）在《中国当代少数民族舞剧的历史发展及创作实践研究》文中指出少数民族舞剧是我国民族舞剧独特而重要的组成部分,一直以来却很少被理论界所重视,对其的研究往往停留在单一舞剧作品的形态分析与文化特征表达方面,是对现象的揭示或对创作生态的分析,而缺乏创作审美上的理论解释与归纳。本论文在对史料进行全面梳理的同时,注重的是个体性与整体性的统一,既要从社会因素、文化要素等方面全方位考察少数民族舞剧创作环境,也要以人民为中心,探讨人民个体与民族整体、少数民族与中华民族共同体之间的辩证关系。纵观少数民族舞剧的创作和发展历程,可以发现在题材内容上往往集中在民间传说、抗争外敌与现实命运三个方面。分别展现着对各族人民共有品质的讴歌、中华民族在共御外敌过程中民族凝聚力的不断增强、各族人民致力于实现脱贫攻坚、共同富裕的共同理想,中华民族共同体意识由此逐步牢铸。在创作初期,少数民族舞剧往往通过各族人民共创、共建新中国的“一体化”叙事有效促进了少数民族对于国家的认同与归属。近年来,少数民族舞剧开始突破以往图解政策的刻板叙事与对少数民族风情的猎奇式解读,开启了现实关怀、真情实感的共同体叙事。在少数民族舞剧语言的系统建构过程中,实现从节律性民族舞蹈向旋律性舞剧语言的转换是我们要关注的重要问题,在将主干动作转化为舞剧的主题动机过程中,对少数民族舞蹈语言的改造应当把握相应的“度”,以促进其表意能力的进一步加强。而在形态上,近年来各少数民族舞剧的创作热情越发高涨,除了以蒙古族、彝族为代表的既具现实性、又受市场欢迎的舞剧创作,多个民族也在少数民族文艺会演的助推中实现了“零的突破”,我国少数民族舞剧创作的形态多样化特征更加鲜明,从而拓展了我国民族舞剧的风格多样化。少数民族舞剧从创生伊始就对传播中华民族形象、建构中华民族精神有着积极重要的意义。在当下复杂深刻的时代背景下,少数民族舞剧需要更为尊重文化共性、通过更为符合舞剧本质的“共同体叙事”,以自觉自信的创作态度为中华民族“多元一体”的格局、铸牢中华民族共同体意识贡献力量,进而为人类命运共同体提供支撑。
岑霞[3]（2021）在《蒙古民歌学术史整理与研究 ——以汉文版的民歌集、专着、学位论文为例》文中研究指明蒙古民歌作为蒙古族一颗璀璨的明珠,是中国史上珍贵的文化遗产,其以丰富的内涵和深厚的底蕴为蒙古族历史增添了靓丽的色彩。本文以蒙古民歌为研究对象,在文献考证的基础上,与田野调查的方式相结合,对国内汉文版的蒙古民歌集、专着及学位论文成果作了较为全面的梳理、总结。纵观汉文版蒙古民歌相关研究成果,蒙古民歌集成在众多学者的积极倡导下,取得了很好的成绩。与此同时,汉文版蒙古民歌的理论研究也逐步发展,日趋成熟。本论文以问题意识为前提,力求探索汉文版蒙古民歌的发展状况,并对其文本内容进行深入的剖析。论文主要由绪论（包括选题缘起、选题目的及意义、选题方法等）及其之外的三章内容组成。第一章主要对蒙古民歌集成的相关成果进行梳理、阐释。通过历时性地对20世纪下半叶和21世纪初的蒙古民歌集进行梳理,对蒙古民歌集的发展状况进行分析,揭示其发展规律。蒙古民歌集紧随时代的发展,在20世纪50年代初期,蒙古民歌多反映政治革命方面的内容,受时代、技术等条件的局限,其民歌的艺术性未能得到更好的呈现,搜集与整理工作也未能全面性的开展。21世纪,在党和广大学者的积极倡导下,蒙古民歌集的搜集整理工作得到了更好的发展,但是纵观其成果,由于蒙古人民在各地区居住的不集中、时代的久远等导致一手资料的遗失,许多着名的、年迈的民间歌手的去世等问题也使蒙古民歌集的搜集整理工作留有很大的发展空间。第二章从历史学的角度对蒙古民歌的理论研究进行梳理与总结,分别对20世纪下半叶和21世纪初的蒙古民歌相关理论着书进行了阐述。通过对这一时期的理论着作进行梳理,可以发现有关蒙古民歌的研究在前期取得的成果较少,随着时代的发展,蒙古民歌的研究逐渐步入轨道,有了更为深入的发展,不仅突破前期仅仅关于蒙古民歌音乐史、音乐特征等方面的研究,还出现了关于蒙古长调民歌和短调民歌、蒙古民歌审美内涵等更为细化的研究。第三章对蒙古民歌的学位论文进行了探讨,分别对蒙古民歌博士论文和硕士论文进行梳理、探析。蒙古民歌博士论文的研究,主要从民俗角度和文学角度进行阐释;蒙古民歌硕士论文方面的研究,则主要从音乐形态角度和美学角度进行分析、研究。通过对蒙古民歌学位论文成果的梳理,我们可以发现蒙古民歌博士论文的相关成果虽然较硕士论文成果来讲较少,但也为审视蒙古民歌全貌提供了借鉴。
庆歌乐[4]（2019）在《蒙古族当代传统器乐合奏的分布格局与风格流派研究》文中提出蒙古族器乐音乐的发展与蒙古社会的发展有着密切的关系,相互间发展是同步的,相辅相成的,即形成了社会发展——歌曲、歌舞体裁发展——器乐发展的紧密逻辑关系。从人类乐器产生和发展的进程来看,打击乐器——吹奏乐器——弹拨乐器——弓弦乐器,依次产生并发展进步,呈现出共同规律,蒙古族自不例外,但蒙古族的乐器进化又有其自身的特殊性。从乐器方面来看,蒙古族每个历史时期都有自己的代表性乐器,深深镌刻着时代烙印与风格特征。笔者正是在总体认识和把握上述蒙古族乐器演变的前提下,按照历史朝代顺序,重点梳理蒙古族器乐尤其是合奏形式的发展演变线索。全文由绪论、正文（分为上篇与下篇）、结语和附录组成。上篇共分四章:以“蒙古族传统器乐合奏发展的历史轨迹”为总题目。第一、第二、第三章分别通过史书、游记、文人诗作,诸如《蒙古秘史》《元史·礼乐志》《清会典图》等重要历史文献以及考古学成就,回顾北方游牧民族历史与器乐文化现象,以找寻与蒙古族器乐合奏文化基因上的联系;了解蒙古部落的器乐合奏音乐活动和蒙古汗国时期“汗·斡耳朵”音乐的踪迹;梳理元朝、北元时期“汗·斡耳朵”音乐体制下规模化的元朝宫廷乐队、北元林丹汗宫廷音乐《番部合奏》《笳吹乐章》,对色彩斑斓的乐器种类、乐曲创作以及演奏家等做全面阐述,不乏与人文的、宗教的、民俗信仰的事项相联系;第四章在近现代蒙古社会转型的背景下梳理蒙古族宫廷音乐——王府音乐——民间音乐之间器乐文化嬗变的历程。从民国初期蒙古族王府音乐与民间乐队两个社会音乐文化主流,到经济生产、生活方式改变的背景下蒙汉音乐交流、融合,是近代以来促进蒙古族器乐继续发展的主因;以当代乡村（牧区）、城市为两大音乐文化载体,概述自新中国成立以来在农村（牧区）——城市——舞台——学校的存承空间里民间艺人与专业演奏家的互动、民歌改编与器乐曲创作、器乐演奏形式的新变化以及器乐理论研究方面取得的成就。下篇共分四章:以“近现代内蒙古地区民间器乐合奏的风格流派”为总题目。对内蒙古三个地区的蒙古族器乐合奏展开调查与研究,是本文的写作重点,全文的核心,是论文形成最终结论的重要依据和前提。第五、六、七章分别论述当代蒙古族民间器乐合奏在科尔沁、察哈尔、鄂尔多斯三个典型色彩区的风格流派归属、分布格局特点,结合当代田野考察,整体描述各个部族的社会历史变迁、人文语境,具体分析各地的音乐形态、乐队编制、乐器组合、演奏技法、演奏风格、曲目面貌、演奏传统等;第八章通过蒙古族器乐文化的传承渠道、特殊机制以及现代学校教育传承渠道三方面,提出具体对策与建议,探讨蒙古族器乐艺术在新时代的传承与发展;通过横向比较找出蒙古族器乐合奏在三个地区的共性与差异,从民歌器乐化、变奏手法以及乐队形态三个方面进行规律性的总结。本文的论述从上篇的历时性考察到下篇的共时性比较,紧紧围绕乐器——乐队——合奏这条主线。重视蒙古族器乐音乐史料的梳理,关注当代蒙古族器乐合奏的现状;注重蒙古族乐器以及乐队合奏在其当代所属的文化语境中的涵义与定位。观照蒙古族器乐音乐的发展与社会转型、人文语境、社会功能、表演形态、音乐形态以及审美价值等方面的深层联系;通过对研究对象的内部结构与外部结构的结合,以进行全面、系统的研究。本文的写作方式为宏观描述与微观分析相结合。研究方法主要以历史学、资料学、形态学方法为主,辅以比较音乐学、乐种学、民族音乐学、文化地理学、美学的研究方法。本文的创新之处:1、首次全面论述蒙古族器乐合奏的古代历史、近现代发展嬗变及对其当代内蒙古三个典型地区在曲目形态、乐队形态、风格特色、演奏技法、音乐美学内涵等方面的比较研究;2、对察哈尔器乐曲《阿斯尔》、科尔沁器乐曲《八音》的变奏手法进行形态学比较研究。以上对于蒙古族器乐艺术的研究领域、“后集成时代”少数民族器乐资料库建设具有填补空白的性质。对当今的民族器乐曲创作、理论研究、民族器乐表演实践等方面具有促进作用。
谭淳月[5]（2017）在《成吉思汗祭祀中蒙古族学生文化认同教育研究》文中提出民族教育既承担着传承和弘扬民族文化的责任,又肩负着促进民族现代化的伟大而又沉重的使命。伴随着城镇化的推进,民族地区物质文化和精神文化发生了结构性变化,人们的观念亦随之发生了根本性变革,出现了民族身份认同与文化认同式微现象。少数民族学生如何在具备现代性的同时保持民族性,是民族教育亟待解决的问题。民族教育有学校教育与学校外教育之分,现代民族学校教育不具备完善地传承民族文化模式以及生活方式的功能,还需要借助民族学校外多方面的教育实践活动来完成。通过深度田野考察发现,成吉思汗祭祀是蒙古族最高的祭祀仪式。该仪式涵盖了几乎所有蒙古族文化要素,是“活态”蒙古文化教科书。祭祀过程是教育过程,其目的和功能就在于文化的认同与强化。蒙古族学生参与祭祀的过程就是接受文化认同教育的过程。只有民族教育学视角和田野考察法的介入才能把教育学、民族学、文化学和人类学贯通起来,填补以往成吉思汗祭祀研究的不足,进而深入挖掘成吉思汗祭祀文化认同教育功能。论文首次引入教育学学科视角,运用族群认同理论,以蒙古族学生和部分汉族学生为研究对象。采用田野考察法、调查法、文献法和比较研究法等研究方法,分析了在城镇化背景下成吉思汗祭祀对蒙古族学生文化认同的教育功能。论文采用文献法从理论上奠定了成吉思汗祭祀文化认同教育的理论基础,界定了文化认同及文化认同教育的概念。回答了文化认同教育的当代价值及其目标和必要条件。通过仪式、文化认同与教育三者逻辑关系的分析,梳理了文化认同、文化认同教育、成吉思汗祭祀三者的关系。论证了成吉思汗祭祀是一种教育活动,具有文化认同的教育内涵和功能。论文以成吉思汗祭祀为田野考察场域,对蒙古族学生文化认同状况的考察分为祭祀前、祭祀中和祭祀后三个阶段:祭祀前,运用文献法、调查法考察了鄂尔多斯地区蒙古族族源和历史文化背景,以及蒙古族学生文化认同的现实情况。目的在于对蒙古族学生参加祭祀前的文化认同背景及问题进行了解和诊断。调查结果发现,尽管鄂尔多斯蒙古族具有非常厚重的民族历史文化传统,但随着城镇化的迅速推进,蒙古族学生的文化认同意识开始逐渐减弱。祭祀中,在前期掌握翔实资料的基础上,采用田野考察法亲身体验和参与观察了蒙古族学生参加成吉思汗祭祀中在认知、情感、态度上的表现和变化。考察记录了成吉思汗祭祀的整个过程。运用教育理论和方法分析发现,成吉思汗祭祀的教育过程要素齐全,有良好的教育环境、教育者、教育内容、适切的教育手段和方法。整个教育过程结构完整,有纵向和横向结构、认知和主体结构。同时,教育过程的阶段分明,目的和任务明确,教育特征明显。祭祀后,采用比较分析法,调查和评价了蒙古族学生在祭祀中文化认同的教育结果。对参加与未参加成吉思汗祭祀的蒙古族学生,进行了有关文化认同程度方面的问卷调查和访谈。目的是比较二者在文化认同程度上的差异,以验证蒙古族学生参加成吉思汗祭祀后文化认同程度的变化。通过比较,不参加祭祀仪式的学生文化认同主要体现在认知层面,而参加祭祀学生的文化认同在认知、情感和行为层面都有所体现。论文还将参加成吉思汗祭祀的蒙古族和汉族学生的文化认同状况进行跨文化比较。以便考察和分析两个不同民族的学生参加同一个祭祀活动,其教育结果的不同。通过比较发现,由于两个不同民族的学生文化背景和所受教育的不同,蒙古族学生参加祭祀是对民族文化的深层次的认同和归属,而汉族学生参加祭祀突出表现在知识的认知水平上,情感和行为认同表现相对较弱。论文通过前期田野考察的呈现,分析了成吉思汗祭祀对蒙古族学生文化认同教育的优势和局限。成吉思汗祭祀文化认同教育的优势在于其是传承民族文化的重要场域。第一,祭祀以隐形认同为特点,学生在祭祀环境中视觉、听觉、触觉得到互动,在无形之中受到民族文化的熏陶;第二,学生主动的情感和行为认同表现较为突出,能够积极参与到祭祀的教育环节中去;第三,民族传统精神文化和物质文化的呈现,有利于学生更直观的接近和了解民族文化。成吉思汗祭祀文化认同教育与现代学校教育相比,局限主要表现在知识缺乏完整的教育体系和针对性,导致学生认知认同程度较低。祭祀所呈现的传统民族文化教育形式,现代认同教育功能较少。学生如果对祭祀的主观理解有偏差,不排除消极认同的可能性。那么,学校文化认同教育也存在着其优势与局限。学校教育能够弥补成吉思汗祭祀教育中的不足:第一,将成吉思汗祭祀相关活动作为学校教育课程资源,系统地对学生进行传统文化教育;第二,现代学校教育培养学生的现代性,弥补II祭祀文化中现代性的缺失;第三,学校教育引导学生树立积极的民族观,克服祭祀中的消极认同。现代学校教育注重学生科学文化知识的传授,对于民族文化的教学更多的停留在书本上。随着城镇化进程的推进,民族学生对民族文化更加缺乏情感和行动上的互动,这是民族学校教育亟待解决的难题。综上,论文尝试性地提出了成吉思汗祭祀与学校教育优势互补的观点。充分发挥学校教育与祭祀活动的优势,正确理解二者的互动关系。论文的结论是:成吉思汗祭祀是“活态”的教育形式,是城镇化背景下提升蒙古族学生文化认同程度的有效教育模式之一。因此,一方面,我们必须承认成吉思汗祭祀对蒙古族学生文化认同教育所产生的作用;另一方面,我们也要清醒地认识到祭祀中文化认同教育的有限性。学生文化认同的教育,学校也起着重要的作用,注意避免祭祀教育的“万能论”和“无用论”倾向。祭祀仪式教育与学校教育优势互补,对蒙古族学生文化认同教育效果更为显着。诚然,民族教育的使命,就是既要传承又要改革,博采众家之长,独具一家之秀,民族教育在矛盾和互补中协调发展。教育改革必须符合中国特色,要扎根中国历史与实际,办“中国特色、世界水平的现代教育”,通过成吉思汗祭祀对蒙古族学生进行文化认同教育,也是中华民族认同教育和国家认同教育的重要组成部分。这是我们的立足点和出发点,也是最终的归宿。放眼于未来,成吉思汗祭祀中文化认同教育的研究任重道远。
易亮[6]（2016）在《新疆地区维吾尔族和卫拉特蒙古族的舞蹈研究》文中研究说明舞蹈作为丰富人们生活的艺术形式,有着十分悠久的历史,而同位于新疆地区的维吾尔族舞蹈和卫拉特蒙古族舞蹈就更是源远流长,它们在历史的长河中相互交融,既有共同的舞蹈特性,又有各自独特的舞蹈魅力。研究新疆地区的维吾尔族舞蹈和卫拉特蒙古族舞蹈,不仅对于研究新疆地区的舞蹈文化有着重要作用,也对保护中国的非物质文化遗产也有着不可忽视的效力。本文就是在查阅大量文献的基础上,通过从地域影响下的舞蹈风格成因及特点、舞蹈的分布、风格差异等方面详细地分析了不同文化背景下的新疆地区维吾尔族舞蹈以及卫拉特蒙古族舞蹈的相关内容,并以赛乃姆舞蹈和萨吾尔登舞蹈为例,来具体的分析维吾尔族舞蹈和卫拉特蒙古族舞蹈的风格特性；同时从地域、宗教文化方面来详细阐述维吾尔族舞蹈和卫拉特蒙古族舞蹈的文化背景关联性,从舞蹈的表现形式及风格方面来具体分析维吾尔族舞蹈和卫拉特蒙古族舞蹈内容的关联性,从而对新疆地区的维吾尔族舞蹈和卫拉特蒙古族舞蹈的关联性有足够的认识。
崔美子[7]（2015）在《当代蒙古族舞蹈音乐研究》文中认为“当代蒙古族舞蹈音乐”是指内蒙古自治区建立和新中国成立以后,1947年至今的舞蹈作品。它不仅仅在年代上区别于“传统蒙古族舞蹈音乐”,其表现形式和音乐风格也有所不同。本文从历史的角度对1947年以后舞蹈音乐作品的产生、发展进行梳理,将各时期的舞蹈音乐从地区地域、民族风情、风格特点等方面进行归纳。通过对收集的近90部舞蹈作品选择性的在民歌素材、调式调性、节奏节拍、主题旋律、配器、舞蹈音乐的结构等方面进行音乐本体的分析,同时采用直观舞蹈作品影像资料与舞蹈音乐谱面的分析研究方法,借鉴已有的研究成果,结合作曲与作曲技术理论的知识,从个别到整体,从微观到宏观,通过对舞蹈作品的分析,总结所处环境与时代的民族文化和生活元素。当代蒙古族舞蹈音乐以创作为主,其中不乏引入或借鉴蒙古族民族民间音乐,但其更多的创作源于舞蹈的主题思想。蒙古族舞蹈音乐的形成与发展根植于深厚的民族文化,本文的研究意义体现在正视舞蹈音乐在舞蹈作品中的存在意义；关注蒙古族舞蹈音乐中民间舞蹈音乐的引用资源；探讨舞蹈与舞蹈音乐之间的审美关系；结合蒙古族舞蹈音乐的地域、风格、文化等特征,将其分类分析,探究其音乐内涵。
乌日娜[8]（2015）在《舞蹈对宗教文化的诠释 ——以蒙古族宗教舞蹈“博”和“査玛”为例》文中研究说明舞蹈文化和宗教文化都极具顽强的生命力,两者在不断发展演变的过程中相互纠缠,相互影响。或者说,追至远古,在舞蹈与宗教发展之初,两者就未曾分离过,可以说两者在某一层面上一直是相通的。这一观点,在舞蹈产生的巫术说中可以得到印证。舞蹈以它独具特色的表现形式,将宗教以另一种模样呈献给世人,而宗教文化也反过来影响着舞蹈的发展与演变。当今时代,无论是舞蹈文化还是宗教文化都是学术界关注的焦点,而对于研究宗教文化而言,舞蹈可以作为宗教的外化表现形式,被以了解；对于研究舞蹈文化而言,宗教文化则是舞蹈文化的依据。宗教文化在舞蹈文化中的传承不止停留于过去,更会在今后的发展与变迁中,起到重要的作用。蒙古族舞蹈是蒙古族历史文化的结晶,它将蒙古民族的历史文化内涵和性格特征,以及蒙古人丰富多彩的文化素养和审美情趣生动地体现出来。蒙古族是个极具浓郁宗教色彩的民族,因此要真正理解蒙古族舞蹈文化的精髓,必须寻根溯源,挖掘蒙古族舞蹈背后深层次的文化结构,并结合蒙古族宗教发展的轨迹,从内部进行研究。“博”与“查玛”,作为蒙古族宗教舞蹈,它不仅包含了深厚的宗教文化底蕴,并且它们还具有极高的艺术观赏价值。本文试从舞蹈文化诠释宗教文化的角度出发,以蒙古族宗教舞蹈“博”与“查玛”为例,探寻舞蹈文化与宗教文化之间的关系,宗教对蒙古族舞蹈文化的影响,以及试析、探究蒙古族宗教舞蹈不同种类的风格与形式。最后找到传承发展蒙古族宗教舞蹈更好的办法与途径。
朱萍玉,覃林[9]（2014）在《宗教融合的诸神共舞——查玛舞蹈滥觞考》文中认为查玛舞是一种有着深厚民族文化底蕴的传统蒙古宗教舞蹈,它和藏传佛教有着很深的渊源。这种由寺庙喇嘛来表演的宗教舞仪之所以能够在蒙古草原上悠久流传并保留至今,有其深刻的宗教、文化和政治原因。
裴荣[10]（2012）在《蒙古族宗教舞蹈“查玛”的艺术特质与文化内涵》文中研究说明“查玛”系藏语“羌姆”之义,民间俗称“跳鬼”,汉语可译为“跳神”、“打鬼”、“送祟”等,是蒙藏宗教文化交融之后而产生的一种“以舞传佛”的舞蹈形式。蒙古族“查玛”并不完全等同于西藏的“羌姆”,除基本的舞蹈形式类似外,“查玛”还将蒙古族精湛的舞蹈技艺与民俗风情融入其中,形成了独具蒙古族特色的宗教舞蹈。本文以蒙古族宗教舞蹈“查玛”作为主要研究对象,运用舞蹈人类学和舞蹈身体语言学的研究方法,从“查玛”本身入手,探索“查玛”动作的能指与所指、传承与演变及对蒙古族舞蹈艺术发展的影响。本文力求探索其艺术特质与文化内涵,主要分为四个部分,第一部分主要针对“查玛”舞仪的现状进行分析研究,通过对舞仪的基本程式、文化内涵等方面的探析,解读“查玛”动作的舞蹈身体语言,针对动作进行所指分析,挖掘舞仪背后蕴藏的真实含义；第二部分阐释“查玛”舞蹈之历史成因,通过对“查玛”舞仪结构与功能类型的形成和发展方面进行归纳解析,探究“查玛”文化传承变迁的历史依据；第三部分通过对宗教舞蹈“查玛”、“羌姆”以及“跳布扎”的比较研究,详细对比宗教舞蹈在蒙、藏、满三个民族中之差异；第四部分主要阐释“查玛”的活态传承和重点保护,从教学传承与表演传承方面,分析了保护与再造对民族舞蹈艺术建设的积极影响,力求继承和发展具有民族风格的特色元素,为探索民族舞蹈艺术研究的有效方法和途径提供理论借鉴。
二、试论蒙古族在“查玛”中体现的审美意识（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、试论蒙古族在“查玛”中体现的审美意识（论文提纲范文）
（2）中国当代少数民族舞剧的历史发展及创作实践研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| 英文摘要 |
| 绪论 |
| 第一节 论题的提出及概念界定 |
| 第二节 研究现状 |
| 一、关于中国舞剧发展史中的少数民族舞剧的研究 |
| 二、关于中国少数民族舞剧的研究 |
| 三、关于少数民族舞蹈及其创作的研究 |
| 第三节 研究方法 |
| 第四节 研究意义 |
| 第一章 中国少数民族舞剧创作发展流变 |
| 第一节 少数民族舞剧的初创 |
| 一、少数民族舞剧的革命历史题材之先河 |
| 二、少数民族舞剧的民间风格奠定 |
| 第二节 以民间传说弘扬民族情怀 |
| 一、舞剧语言形态多样化追求下的创作选择 |
| 二、对中华民族共有品质的赞颂讴歌 |
| 第三节 以抗争外敌增强民族凝聚力 |
| 一、少数民族的反抗史诗 |
| 二、汉族与少数民族共御外敌 |
| 第四节 以现实命运凝聚民族共同体 |
| 一、民族集体记忆的不断深化 |
| 二、为“脱贫攻坚”的共同理想而奋斗 |
| 第二章 中国少数民族舞剧语言的系统建构 |
| 第一节 独特的民族舞剧语言形态建构的必要性 |
| 一、对“根性”的坚守与科学化传承的道路 |
| 二、少数民族舞剧语言自身的独立与体系化要求 |
| 三、继承发展“优质基因” |
| 第二节 少数民族舞剧语言建构的操作方法 |
| 一、从现实生活出发,创造新的舞蹈 |
| 二、运用与发展民族传统的表现形式 |
| 三、语言形态的兼收并蓄与多重组合 |
| 第三节 原生舞蹈语言在舞剧表意中的有效性及多意性 |
| 一、有效性——描绘民族风格 |
| 二、多意性——不断发展着的民族精神 |
| 三、少数民族舞蹈表意功能得到极大加强 |
| 第三章 中国少数民族舞剧的多样化发展样态 |
| 第一节 多元化的创作局面全面铺开 |
| 一、少数民族舞剧创作的“第一方阵” |
| 二、多个少数民族的舞剧创作开始起步 |
| 第二节 多样化的新型舞剧结构方式 |
| 一、《阿诗玛》:“诗化色块结构”与“立体交响式编舞” |
| 二、《东归的大雁》:回旋曲式的舞剧结构设计 |
| 三、《妈勒访天边》:舞蹈与意境齐头并进 |
| 四、《草原英雄小姐妹》:当代视角与多重空间 |
| 第三节 少数民族文艺会演中多样化的民族舞剧风格呈现 |
| 一、体现各族人民的文化诉求及共同的文化记忆 |
| 二、“各美其美”与“多元和谐” |
| 三、民族舞剧风格多样化不断提升 |
| 第四章 中国少数民族舞剧对民族文化的认同与把握 |
| 第一节 少数民族舞剧的“文化自觉”与“他者眼光” |
| 一、舞剧创作过程中的“文化自觉”与“他者眼光” |
| 二、舞剧演出过程中的“文化自觉”与“他者眼光” |
| 第二节 “多元一体”格局下的民族文化认同 |
| 一、建构中华民族共同体话语 |
| 二、建构主旋律话语 |
| 三、建构对外开放话语 |
| 四、建构少数民族文化传承话语 |
| 结语 |
| 附录:中国少数民族舞剧主要作品 |
| 参考文献 |
| 作者简介 |
| 致谢 |
（3）蒙古民歌学术史整理与研究 ——以汉文版的民歌集、专着、学位论文为例（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、选题缘起 |
| 二、研究现状 |
| 三、研究方法 |
| 四、研究意义 |
| 五、创新之处 |
| 第一章 蒙古民歌搜集整理与研究 |
| 第一节 20 世纪下半叶蒙古民歌集 |
| 一、1949 年—1966 年的蒙古民歌集 |
| 二、1976 年—20 世纪末的蒙古民歌集 |
| 第二节 21 世纪初蒙古民歌集 |
| 一、21 世纪第一个十年的蒙古民歌集 |
| 二、21 世纪第二个十年的蒙古民歌集 |
| 第二章 蒙古民歌专着研究 |
| 第一节 20 世纪下半叶蒙古民歌专着研究 |
| 第二节 21 世纪初蒙古民专着研究 |
| 一、21 世纪第一个十年的蒙古民歌专着 |
| 二、21 世纪第二个十年的蒙古民歌专着 |
| 第三章 蒙古民歌学位论文研究 |
| 第一节 蒙古民歌博士论文研究 |
| 一、从民俗学角度研究蒙古民歌博士论文 |
| 二、从文学角度研究蒙古民歌博士论文 |
| 第二节 蒙古民歌硕士论文研究 |
| 一、音乐形态学视野下的蒙古民歌研究 |
| 二、美学视野下的蒙古民歌研究 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 一、民歌集成类 |
| 二、专着类 |
| 三、学位论文类 |
| 附录 |
| 一、成果索引 |
| (一)民歌集索引 |
| (二)专着索引 |
| (三)博士论文索引 |
| (四)硕士论文索引 |
| 二、田野采风 |
| 三、学习期间取得的学术成果 |
| (一)科研项目 |
| (二)发表论文 |
| (三)参加学术会议 |
| (四)获奖 |
| 致谢 |
（4）蒙古族当代传统器乐合奏的分布格局与风格流派研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 上篇 蒙古族传统器乐合奏发展的历史轨迹 |
| 第一章 蒙古族悠久的器乐文化传统 |
| 第一节 历史的回溯:北方游牧民族器乐文化 |
| 一、匈奴器乐文化 |
| 二、鲜卑器乐文化 |
| 三、突厥器乐文化 |
| 四、契丹器乐文化 |
| 第二章 蒙古部落、蒙古汗国时期的器乐合奏 |
| 第一节 蒙古部落时期的器乐合奏 |
| 一、蒙古部落的宫廷乐队 |
| 第二节 蒙古汗国时期的器乐合奏 |
| 一、成吉思汗时期的器乐合奏 |
| 二、窝阔台时期时期的器乐合奏 |
| 三、贵由、蒙哥汗时期的器乐合奏 |
| 小结 |
| 第三章 元朝、北元时期的蒙古族器乐合奏 |
| 第一节 元朝时期的蒙古族器乐合奏 |
| 一、宫廷音乐中的乐队与乐器 |
| 二、元代宫廷乐队 |
| 三、元代宫廷乐曲 |
| 小结 |
| 第二节 北元蒙古宫廷乐队 |
| 一、历史背景 |
| 二、宫廷乐队 |
| 小结 |
| 第四章 近现代蒙古社会转型与器乐文化之嬗变 |
| 第一节 清朝末年——中国社会转型时期的蒙古族器乐 |
| 一、清代蒙古王府乐班 |
| 二、蒙古族民间乐队的兴起 |
| 第二节 蒙汉音乐交流与蒙古族器乐的繁荣 |
| 一、蒙汉杂居,音乐文化密切交流 |
| 第三节 当代蒙古族器乐合奏发展嬗变轨迹 |
| 一、新时代蒙古族器乐合奏艺术的嬗变轨迹 |
| 第四节 蒙古族器乐理论研究状况 |
| 一、起步阶段:介绍和描述 |
| 二、准备阶段:编写教材—出版资料—乐种评述—发表专题论文 |
| 三、繁荣阶段:形态研究—历史研究—比较研究—非遗保护研究 |
| 小结 |
| 下篇 近现代内蒙古地区民间器乐合奏的风格流派 |
| 前言 |
| 第五章 科尔沁民间器乐合奏风格流派 |
| 第一节 历史文化背景 |
| 一、科尔沁蒙古部落——迁徙与整合中发展壮大 |
| 二、科尔沁蒙古部落的器乐艺术——音乐文化交流与整合中繁荣发展 |
| 三、科尔沁草原的移民潮——民族器乐发展的新契机 |
| 第二节 科尔沁音乐风格色彩区概述 |
| 一、科尔沁音乐风格色彩区 |
| 二、东西部科尔沁音乐风格的不同色彩 |
| 第三节 民间器乐合奏——科尔沁器乐文化的基本形式 |
| 一、科尔沁民间器乐合奏的乐队编制 |
| 第四节 科尔沁民间合奏曲目及其风格特色 |
| 一、民歌曲调——民歌套曲连奏 |
| 二、史诗曲调——说书曲牌 |
| 三、民歌曲调发展而成的器乐独奏曲 |
| 四、汉族古曲与民间乐曲 |
| 小结 |
| 第六章 察哈尔——锡林郭勒民间器乐合奏风格流派 |
| 第一节 察哈尔:忽必烈的龙兴之地 |
| 一、察哈尔:“上都——大都”,元朝首善之区 |
| 第二节 “察哈尔——锡林郭勒”音乐风格色彩区概述 |
| 一、历史上的察哈尔:蒙古族器乐文化的渊薮 |
| 二、察哈尔——举部西迁的历史记忆 |
| 三、察哈尔音乐文化——流失与重构 |
| 第三节 察哈尔八旗——新宴乐的产生与发展 |
| 一、《阿斯尔》乐曲——察哈尔器乐合奏的奇葩 |
| 第四节 《阿斯尔》乐曲所谓社会功能 |
| 一、《阿斯尔》是察哈尔文化重构的产物 |
| 二、《阿斯尔》音乐与察哈尔蒙古人的礼仪活动 |
| 第五节 《阿斯尔》乐队的编制与乐器 |
| 一、马头琴 |
| 二、四胡 |
| 三、雅托噶 |
| 四、三弦 |
| 五、林比 |
| 六、火不思(改良) |
| 第六节 《阿斯尔》套曲及其风格特色 |
| 一、《阿斯尔》的曲目名称及其表演程式 |
| 第七节 《阿斯尔》在新中国成立以后的发展(1949—2018 年) |
| 一、正蓝旗关于《阿斯尔》的相关活动 |
| 二、镶黄旗乌兰牧骑关于《阿斯尔》的相关活动 |
| 小结 |
| 第七章 鄂尔多斯民间器乐合奏风格流派 |
| 第一节 鄂尔多斯音乐的历史文化背景 |
| 一、成吉思汗陵迁入河套地区 |
| 二、鄂尔多斯——礼乐之邦 |
| 三、鄂尔多斯高原:赤潮澎湃,革命摇篮 |
| 第二节 鄂尔多斯音乐风格色彩区概述 |
| 一、宫廷音乐——祭祀仪式——民俗活动 |
| 二、短调为主——古朴高亢——载歌载舞 |
| 三、坐唱形式——唱奏结合——遍地开花 |
| 第三节 “奈日”(宴会)活动与民间坐唱乐队 |
| 一、坐唱形式的基本特点 |
| 二、乐队编制 |
| 第四节 坐唱演奏曲目及其风格特色 |
| 一、传统演奏的民歌 |
| 二、民歌套曲连奏:鄂尔多斯民间器乐合奏的独特形式 |
| 第五节 鄂尔多斯民间器乐与二人台曲牌 |
| 一、“二人台”曲牌——蒙、汉民族音乐交流的典范 |
| 二、二人台牌子曲的灵活性 |
| 小结 |
| 第八章 新时代蒙古族民间器乐合奏的传承与发展 |
| 第一节 蒙古族器乐文化的传承渠道 |
| 一、蒙古族器乐文化的传承渠道 |
| 二、特殊机制的传承与保护 |
| 三、现代学校教育传承渠道 |
| 第二节 科尔沁、察哈尔、鄂尔多斯三地区蒙古族民间器乐合奏的比较 |
| 一、音乐形态的共性规律 |
| 二、乐队编制、乐器组合、声部关系的共性与差异 |
| 第三节 科尔沁、察哈尔、鄂尔多斯三地区民间器乐合奏的风格特征与美学内涵 |
| 一、科尔沁民间器乐合奏的风格特征与美学内涵 |
| 二、察哈尔民间器乐合奏的风格特征与美学内涵 |
| 三、鄂尔多斯民间器乐合奏的风格特征与美学内涵 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 (一)访谈录 |
| 附录 (二)谱例 |
| 致谢 |
| 个人简历 |
| 在学期间发表的学术论文及研究成果 |
| 后记 |
（5）成吉思汗祭祀中蒙古族学生文化认同教育研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 导论 |
| 一、问题提出 |
| 二、文献综述 |
| (一) 成吉思汗祭祀研究 |
| (二) 蒙古族学生参加祭祀研究 |
| (三) 文化认同教育研究 |
| (四) 已有研究之局限与新趋势 |
| 三、研究思路与方法 |
| (一) 研究思路 |
| (二) 研究方法 |
| 四、研究计划与进程 |
| 五、论文内容与框架 |
| (一) 论文内容 |
| (二) 论文框架 |
| 六、重难点与创新点 |
| (一) 重难点 |
| (二) 创新点 |
| 第一章 成吉思汗祭祀文化认同教育的理论基础 |
| 一、文化认同概念的界定 |
| (一) 文化认同的内涵 |
| (二) 文化认同的定位 |
| (三) 文化认同的类型 |
| (四) 文化认同的发展特点 |
| (五) 文化认同的认定原则 |
| 二、文化认同教育概念的界定 |
| (一) 文化认同教育的内涵 |
| (二) 文化认同教育的类型 |
| (三) 文化认同教育的特点 |
| 三、文化认同与文化认同教育的关系 |
| (一) 文化认同与教育的互动 |
| (二) 文化认同理论为教育提供理论支持 |
| 四、文化认同教育的当代价值 |
| (一) 有利于文化群体生存和发展 |
| (二) 有利于民族的生存和发展 |
| (三) 有利于民族认同和国家认同 |
| 五、文化认同教育目标与必要条件 |
| (一) 文化认同教育的目标 |
| (二) 文化认同教育的必要条件 |
| 六、成吉思汗祭祀与文化认同教育的关系 |
| (一) 成吉思汗祭祀的教育特征 |
| (二) 成吉思汗祭祀的文化认同教育价值 |
| (三) 文化认同是成吉思汗祭祀与教育的结合点 |
| 第二章 祭祀前:蒙古族学生文化认同教育背景的前期考察 |
| 一、蒙古族文化认同的生成语境 |
| (一) 蒙古族文化认同嬗变 |
| (二) 鄂尔多斯蒙古族文化认同嬗变 |
| (三) 蒙古族文化认同存在的问题 |
| 二、蒙古族学生文化认同教育概况 |
| (一) 文化认同教育取得的成就 |
| (二) 蒙古族中小学文化教育存在的问题 |
| 三、蒙古族学生文化认同教育反思 |
| (一) 城镇化背景下文化认同教育的弱化 |
| (二) 文化认同意识的薄弱 |
| (三) 文化认同知识基础的陈旧 |
| (四) 文化认同教育多重思潮的辨析 |
| 四、蒙古族学生文化认同教育的必要性 |
| (一) 文化认同教育是民族教育的性质要求 |
| (二) 文化认同教育是民族学校教育的重要目的 |
| (三) 文化认同教育是蒙古族学生的认知过程 |
| 五、蒙古族学生文化认同教育途径的思考 |
| (一) 蒙古族家庭教育的局限 |
| (二) 蒙古族学校教育的不足 |
| (三) 蒙古族社会教育的有力补充:成吉思汗祭祀 |
| 第三章 祭祀中:蒙古族学生文化认同教育情况的田野考察 |
| 一、文化认同教育要素的考察 |
| (一) 教育目的 |
| (二) 教育者与受教育者 |
| (三) 教育场所与内容 |
| (四) 教育方法与手段 |
| 二、文化认同教育结构的考察 |
| (一) 纵向结构 |
| (二) 横向结构 |
| (三) “三维”结构 |
| (四) 主体结构 |
| 三、文化认同教育过程的考察 |
| (一) 宏观层面 |
| (二) 微观层面 |
| 四、文化认同教育特征的考察 |
| (一) 内与外的教育 |
| (二) 主与客的教育 |
| (三) 自我与他者的教育 |
| 第四章 祭祀后:蒙古族学生文化认同教育结果的调查与评价 |
| 一、参加祭祀的蒙古族学生文化认同情况调查 |
| (一) 蒙古族小学生 |
| (二) 蒙古族中学生 |
| (三) 蒙古族大学生 |
| (四) 学校教师的评价 |
| (五) 学生文化认同教育结果的总体评价 |
| 二、未参加祭祀的蒙古族学生文化认同情况调查 |
| (一) 呼和浩特市民族实验学校概况 |
| (二) 学生文化认同现状 |
| (三) 文化认同教育存在的问题 |
| 三、参加与未参加祭祀的蒙古族学生文化认同程度的比较 |
| (一) 文化认知程度不同 |
| (二) 情感归属程度不同 |
| (三) 行为态度程度不同 |
| (四) 有主动认同与被动认同的差异 |
| 四、参加祭祀汉族学生文化认同情况调查 |
| (一) 鄂尔多斯东胜区第一小学概况 |
| (二) 汉族学生参加祭祀的调查和评价 |
| 五、参加祭祀的汉族学生与蒙古族学生文化认同差异的分析 |
| (一) 汉族学生和蒙古族学生的文化背景不同 |
| (二) 蒙古族和汉语学校的教育背景不同 |
| 六、蒙古族学生文化认同教育结果的总体评价 |
| (一) 祭祀时间体系夯实蒙古族学生的文化认同 |
| (二) 祭祀空间转换提升蒙古族学生的文化认同 |
| (三) 祭祀过程的参与促进蒙古族学生的文化认同 |
| (四) 祭祀中的符号、教育与文化认同感 |
| (五) 达尔扈特人的虔诚激发蒙古族学生的文化认同 |
| 第五章 成吉思汗祭祀中蒙古族学生文化认同教育的优势与困境 |
| 一、成吉思汗祭祀中蒙古族学生文化认同教育的优势 |
| (一) 有效的教育途径 |
| (二) 多样的教育类型 |
| (三) 充分的教育条件 |
| 二、成吉思汗祭祀中蒙古族学生文化认同教育的困境 |
| (一) 偏重精神认同和行为认同 |
| (二) 个体认同为主 |
| (三) “民族性”为导向 |
| (四) 精神文化认同程度的下降 |
| (五) 提倡主动认同 |
| (六) 强调隐形认同 |
| (七) 消极认同的可能性 |
| 第六章 城镇化进程中蒙古族学生文化认同教育的整体优化 |
| 一、学校教育中蒙古学生文化认同教育的表现 |
| (一) 注重认知认同 |
| (二) 集体认同为主 |
| (三) “现代性”为导向 |
| (四) 物质文化认同的局限 |
| (五) 提倡被动认同和引导认同 |
| (六) 强调显性认同 |
| (七) 消极认同隐患 |
| 二、学校教育对成吉思汗祭祀文化认同教育困境的破解 |
| (一) 弥补祭祀教育中认知认同不足 |
| (二) 弥补祭祀教育中集体认同和社会认同不足 |
| (三) 弥补祭祀教育中现代认同不足 |
| (四) 弥补祭祀教育中精神文化认同不足 |
| (五) 弥补祭祀教育中引导认同不足 |
| (六) 弥补祭祀教育中显性文化认同不足 |
| (七) 克服祭祀教育中的消极认同 |
| 三、成吉思汗祭祀文化认同教育与学校教育的优化路径 |
| (一) 认知认同、情感认同与行为认同的整合 |
| (二) 个体认同、集体认同和社会认同的交融 |
| (三) 传统认同和现代认同的共存 |
| (四) 物质文化认同与精神文化认同的结合 |
| (五) 主动认同、被动认同和引导认同的交叉 |
| (六) 显性认同与隐性认同的转换 |
| (七) 消极认同向积极认同的引导 |
| 四、正确理解成吉思汗祭祀与学校教育二者的互动关系 |
| (一) 以文化认同为教育理念打破学校与祭祀仪式各自为界的局限 |
| (二) 学校、祭祀仪式二者以文化认同为共同教育目的 |
| (三) 以文化认同为视角重新认识学校教育与祭祀仪式教育之间的关系 |
| 结语 |
| 一、成吉思汗祭祀文化认同教育是蒙古族学生的重要教育模式 |
| (一) 蒙古族学生参加成吉思汗祭祀的重要性 |
| (二) 成吉思汗祭祀教育的本质 |
| (三) 成吉思汗祭祀教育的功能 |
| (四) 成吉思汗祭祀教育功能的优化 |
| 二、成吉思汗祭祀中文化认同教育万能论及其危害 |
| 三、成吉思汗祭祀中文化认同教育无用论及其危害 |
| 四、文化认同教育与国家认同教育不是对立的 |
| 五、成吉思汗祭祀中蒙古族学生文化认同教育研究的启示与展望 |
| (一) 本研究的结论对蒙古族学生的文化认同教育的启示 |
| (二) 成吉思汗祭祀中文化认同教育研究的展望 |
| 参考文献 |
| 一、历史文献 |
| 二、专着 |
| 三、论文 |
| 四、译着与外文 |
| 五、研究报告 |
| 附录 |
| 附录一:考察提纲 |
| 一、成吉思汗祭祀研究实地考察提纲 |
| 二、文化认同考察提纲 |
| 三、仪式教育的考察提纲 |
| 四、学生调查问卷 |
| 五、学生访谈提纲 |
| 六、教师访谈提纲 |
| 附录二:考察图片 |
| 后记 |
| 攻读博士学位期间的主要学术活动及成果 |
（6）新疆地区维吾尔族和卫拉特蒙古族的舞蹈研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题的目的和研究意义 |
| 二、国内外研究现状 |
| 三、研究方法 |
| 四、文献综述 |
| 第一章 维吾尔族的文化背景 |
| 一、维吾尔族舞蹈的渊源 |
| 二、维吾尔族舞蹈之源 |
| 第二章 维吾尔族舞蹈的形成及特征 |
| 一、维吾尔族舞蹈的风格成因 |
| (一) 地域影响下维吾尔族舞蹈的形成及特点 |
| (二) 维吾尔族舞蹈的审美及创新 |
| 二、维吾尔族赛乃姆舞蹈的分布 |
| (一) 维吾尔族赛乃姆舞蹈的由来 |
| (二) “赛乃姆”的分布 |
| 三、维吾尔族赛乃姆舞蹈的风格特征 |
| (一) 赛乃姆舞蹈的风格特点 |
| (二) “赛乃姆”的表现形式 |
| (三) “赛乃姆”的音乐节奏 |
| 第三章 卫拉特蒙古族的文化背景 |
| 一、卫拉特蒙古族舞蹈的渊源 |
| 二、卫拉特蒙古族舞蹈之源 |
| 第四章 卫拉特蒙古族舞蹈的形成及特征 |
| 一、卫拉特蒙古族舞蹈的分布 |
| 二、卫拉特蒙古族舞蹈风格形成及特点 |
| 三、卫拉特蒙古族舞蹈的风格特征 |
| (一) “萨吾尔登”舞蹈的由来 |
| (二) “萨吾尔登”舞蹈的种类 |
| (三) “萨吾尔登”舞蹈的特点 |
| 第五章 维吾尔族舞蹈和卫拉特蒙古族舞蹈的关联性 |
| 一、维吾尔族舞蹈和卫拉特蒙古族舞蹈的文化背景之异同 |
| (一) 地域影响的异同 |
| (二) 宗教文化的异同 |
| 二、维吾尔族舞蹈和卫拉特蒙古族舞蹈形态之异同 |
| (一) 表现形式的异同 |
| (二) 风格特征的异同 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
（7）当代蒙古族舞蹈音乐研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| 英文摘要 |
| 绪论 |
| 一 当代蒙古族舞蹈及其音乐的创作概述 |
| 1.1 当代蒙古族舞蹈音乐创作的背景与条件 |
| 1.1.1 舞蹈的创作活动 |
| 1.1.2 舞蹈的表演形式 |
| 1.2 当代蒙古族舞蹈音乐的题材类型 |
| 1.2.1 民族情结的颂扬 |
| 1.2.2 个人情感的抒发 |
| 1.2.3 美好生活的歌颂 |
| 1.3 当代蒙古族舞蹈音乐的传播及应用 |
| 1.3.1 演出 |
| 1.3.2 获奖 |
| 1.3.3 出版 |
| 二 当代蒙古族舞蹈音乐的创作根源 |
| 2.1 地域特色与民族风情 |
| 2.1.1 东部地区舞蹈音乐的地域特色与民族风情 |
| 2.1.2 西部地区舞蹈音乐的地域特色与民族风情 |
| 2.2 宗教信仰、习俗民风 |
| 2.2.1 宗教信仰对蒙古族舞蹈音乐的影响 |
| 2.2.2 习俗民风对蒙古族舞蹈音乐的影响 |
| 三 当代蒙古族舞蹈音乐的创作技法 |
| 3.1 民歌主题的运用 |
| 3.1.1 民歌主题的移植运用 |
| 3.1.2 民歌主题的改编运用 |
| 3.2 民歌元素与创作 |
| 3.2.1 民歌动机的“截取” |
| 3.2.2 民歌动机的“装饰” |
| 3.2.3 民歌动机的“变奏” |
| 3.3 主题创作及发展 |
| 3.3.1 调性的变换 |
| 3.3.2 多声的陈述 |
| 3.3.3 歌曲的改编 |
| 四 当代蒙古族舞蹈音乐的结构思维 |
| 4.1 舞蹈语言与音乐语言的配合 |
| 4.2 舞蹈结构与音乐结构的结合 |
| 4.3 舞蹈构思与音乐构思的融合 |
| 五 当代蒙古族舞蹈音乐的审美意境 |
| 5.1 音乐的舞蹈 |
| 5.2 舞蹈的音乐 |
| 5.3 舞蹈和舞蹈音乐的美与审美 |
| 5.3.1 动态美 |
| 5.3.2 神态美 |
| 5.3.3 意境美 |
| 5.3.4 感知美 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录：当代蒙古族代表性舞蹈音乐作品一览表(1947年——2012年) |
| 攻读学位期间所发表的论文及作品 |
| 致谢 |
（8）舞蹈对宗教文化的诠释 ——以蒙古族宗教舞蹈“博”和“査玛”为例（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题目的和意义 |
| 二、国内外研究状况 |
| 三、实验设计方案或调研方案 |
| 第一章 舞蹈文化与宗教文化的关系 |
| 一、舞蹈文化 |
| 二、宗教文化 |
| 三、舞蹈文化与宗教文化的关系 |
| (一) 舞蹈艺术在宗教传播中的体现 |
| (二) 宗教文化对舞蹈文化的影响 |
| 第二章 蒙古族舞蹈与宗教文化的关系 |
| 一、蒙古族舞蹈文化源考 |
| 二、蒙古族舞蹈体现出的宗教文化 |
| 第三章 蒙古族宗教舞蹈的特征 |
| 一、“博”舞 |
| (一) 表演形式和风格特点 |
| (二) 音乐、服饰、道具的分析 |
| (三) “博”的艺术价值 |
| 二、“查玛” |
| (一) 表演形式和风格特点 |
| (二) 音乐、服饰、道具的分析 |
| (三) “查玛”的艺术价值 |
| 第四章 宗教舞蹈文化的发展态势 |
| 一、“博”、“查玛”的传承与应用 |
| 二、宗教舞蹈的保护与发展 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
（9）宗教融合的诸神共舞——查玛舞蹈滥觞考（论文提纲范文）
| 一、查玛舞蹈的历史构成———宗教融合 |
| 二、诸神共舞的缘起——民间神话传说 |
（10）蒙古族宗教舞蹈“查玛”的艺术特质与文化内涵（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 引言 |
| 一、“查玛”舞仪现状研究 |
| 1.1 “查玛”舞仪的承存空间与表演环境 |
| 1.2 “查玛”舞仪的基本程式与文化内涵 |
| 1.3 “查玛”舞仪的宗教色彩与表现特征 |
| 1.4 “查玛”舞仪的演奏乐器与舞蹈音乐 |
| 1.5 “查玛”舞仪的表演服装和法器道具 |
| 二、“查玛”舞蹈的历史成因 |
| 2.1 藏传佛教“羌姆”的传入 |
| 2.2 蒙古民族原始宗教“萨满”的遗存 |
| 2.3 民间神话传说的吸纳与整合 |
| 2.3.1 主神——却尔吉勒 |
| 2.3.2 护法神——查干乌布贡 |
| 2.3.3 女神——玛玛西 |
| 2.3.4 财神——那木斯赖、水神——扎木勒 |
| 2.3.5 差役神——好扣麦 |
| 2.3.6 智慧神——贡布、哈木 |
| 三、宗教舞蹈“查玛”与“羌姆”、“跳布扎”的比较研究 |
| 3.1 蒙古族“查玛”与藏族“羌姆”的比较 |
| 3.2 蒙古族“查玛”与满族“跳布扎”的比较 |
| 四、“查玛”的活态传承与重点保护 |
| 4.1 “查玛”的传承与应用 |
| 4.2 “查玛”的保护与发展 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间发布论文 |
四、试论蒙古族在“查玛”中体现的审美意识（论文参考文献）
- [1]针对学龄初期儿童的蒙古族工艺美术传承方式探究[D]. 赵雅楠. 内蒙古农业大学, 2021
- [2]中国当代少数民族舞剧的历史发展及创作实践研究[D]. 潘力维. 南京艺术学院, 2021(12)
- [3]蒙古民歌学术史整理与研究 ——以汉文版的民歌集、专着、学位论文为例[D]. 岑霞. 西北民族大学, 2021
- [4]蒙古族当代传统器乐合奏的分布格局与风格流派研究[D]. 庆歌乐. 中国音乐学院, 2019(06)
- [5]成吉思汗祭祀中蒙古族学生文化认同教育研究[D]. 谭淳月. 西南大学, 2017(05)
- [6]新疆地区维吾尔族和卫拉特蒙古族的舞蹈研究[D]. 易亮. 西北民族大学, 2016(02)
- [7]当代蒙古族舞蹈音乐研究[D]. 崔美子. 内蒙古大学, 2015(01)
- [8]舞蹈对宗教文化的诠释 ——以蒙古族宗教舞蹈“博”和“査玛”为例[D]. 乌日娜. 西北民族大学, 2015(03)
- [9]宗教融合的诸神共舞——查玛舞蹈滥觞考[J]. 朱萍玉,覃林. 兰台世界, 2014(16)
- [10]蒙古族宗教舞蹈“查玛”的艺术特质与文化内涵[D]. 裴荣. 内蒙古大学, 2012(01)