论文摘要
董其昌京都十年参加了以公安三难为核心的公安派的结社。就像与东林、复社的似即还离，董其昌能与名士风流、几不为世所容的公安派交游甚欢，在公安派结社中颇受推重，与社中诸友兄弟相称，但他并不是公安派——董其昌与公安派的交游貌虽合，神却是离的——他似乎从来都是身处局内的局外人。“宁今宁俗”的公安派的民间趣味其实是与山水画南北宗论的文人趣味大异其趣的。书画上活泼泼地体现公安派精神的是徐渭，而不是董其昌。袁宏道的“趣”与“韵”、李贽的“童心”、徐渭的“本色”主张各依本心，率性而行，谈性命骚雅纯粹是以意役法，而非以法役意。乍一看，玄宰、青藤都是重笔墨的。虽然，玄宰意在笔墨，青藤则得气韵生动而忘笔墨。作为手段的笔墨从二米而董其昌而四王已日趋成为目的，可以体味，当董玄宰淋漓挥洒之时，其情之所寄当不在山水，而在“南宗”山水图式。与一味崇古而“生机遂失”的四王相对的我用我法、绝去依傍的四僧虽似承董玄宰，其精神实在是青藤的。清才子袁枚洞若观火地指出，“历朝分宗每每始于政事而终于诗文”。文人山水画异军突起已可证直接导因于嘉靖“大礼议”，画坛门户之见即兴起于晚明。明季以前画未有“以地别为派者”，以地别为派者始于董其昌为松江画派建幢相对而谈的“浙派”、“吴门画派”。重笔墨轻物象，文人画追求笔精墨妙，从属于趣味范畴。高妙的隶家画并非不需“与物传神，尽其妙”，屈指可以数出的若干文人画母题似乎不单单关乎人品、画品，也无意间波露了文人造型上的无力、无奈，应该是不得已的取舍。文人自命正统、文饰墨戏地崇南宗、追求笔精墨妙在先于董其昌的杜琼、王世贞、何良俊、詹景凤等人论画时已露峥嵘。山水画南北宗论至今仍是一个颇耐玩味的话题。