论文摘要
伊什梅尔·里德是美国最有才华、最有争议的后现代派作家之一,也是继拉尔夫·埃利森以来最受评论界关注的非裔美国男作家。褒扬者赞他是继马克·吐温之后美国文坛出现的最优秀的讽刺大师,是多元文化主义的积极倡导者:苛评者则给他贴过扑朔迷离的标签——“保守派、激进分子、黑人民族主义者、性别歧视者……自命不凡的狂人"等不一而足。的确,“后现代”、“有争议”、和“非洲裔”这些符号本身,足以说明伊什梅尔·里德小说研究所蕴涵的挑战与意义。伊什梅尔·里德以“新伏都教美学”思想挑战西方文明的“元叙事”,解构他称为“阿托恩主义”的形形色色的专制和总体化的势力。里德的小说始终以破除美国政治、文化和美学层面各种“阿托恩主义”的迷思为主旨,力图消除单一文化主义对人类心灵的侵淫。然而,里德提倡一种融合、开放的文化,其创作思想的核心是多元文化主义。因此,尽管里德坚持非裔文化传统——他的创作源泉来自亚文化的“伏都教”,他反对将该传统进行本质主义的界定。早在黑人民族主义盛行的年代,里德就以塑造正反不一的黑人人物形象、审视“黑人性”所蕴涵的黑人主体和黑人经验的异质性而大胆颠覆黑人本质主义及其文化再现方式。同样,里德宁愿犯“政治正确性”的大忌,也不向女性本质主义倾向妥协,并对一些黑人女性主义者提出了批评。伊什梅尔·里德是一个名副其实的“离经叛道者”,竭力构建一种独特的文学再现体系。里德的小说既根植于黑人与亚文化传统,又有典型的后现代派特征。他的作品充满拼贴、断裂式叙述、爵士乐般的即兴情节结构以及融“伏都教”暗语、黑人土语和标准英语于一炉的叙事声音;他的无深度的平面人物,是对来自“高雅文化”和“大众文化”（电视、收音机和漫画）形象的一种黏合与抽象概括,具有典型的后现代主义卡通式“符码”人物的特征;里德的小说往往在历史与虚构、神话与想象间自由穿梭,其刻意营造的“时代错误”打破常规的时空逻辑,将西方“官方”历史的虚假本质“裸露”在读者面前。里德小说最为显著的特点,就在于其戏仿艺术,即对传统小说文类的戏仿与改写,而戏仿艺术的政治性,则是后现代小说理论争议的焦点。因此,本文以伊什梅尔·里德的戏仿艺术为研究重点,依据后现代主义理论、当代黑人文学批评理论以及文化研究的相关成果,从功能研究角度探讨里德对西方小说传统的戏仿性改写技巧和他对该传统的认识论的解构。论文以里德对西部小说、侦探小说、奴隶叙述和学院小说的改写文本为分析样本,论证里德对突破小说创作传统的追求:里德的后现代主义戏仿艺术既质疑文学再现形式,又高度关注与边缘文化、特别是非裔群体密切相关的历史、政治、文化等问题,丰富了小说创作的内涵。论文认为,对里德小说戏仿艺术的个案研究,又有助于厘清当代理论界对后现代主义戏仿的本质及其文化政治性争论的某些误区。本文除绪论和结束语外,分为五章。“绪论”首先概述了非裔文学批评中的“装点门面”的历史以及里德在当代非裔美国文学中的地位。里德深受主流评论界这种推崇花瓶式“门面”作家的现象之害,其作品也常因此得不到重视或遭受误读,因此,里德其人其作的深入研究更显意义重大。里德的小说见证了美国后现代派小说的崛起、二十世纪六十年代激进政治的衰落、新保守主义的抬头及其对多元文化运动的压制。“绪论”阐述了里德的文学生涯、里德“新伏都”美学思想形成的社会背景和里德主要小说的主题结构,凸现了里德研究的广度、深度与复杂性。“绪论”的文献综述表明,评论界对里德小说的评价褒贬不一:尽管论者公认里德是非裔作家中为数不多的后现代派作家之一,里德及其作品常被置于“政治的正确性”的标尺下衡量。不过,里德批评中一直被评论界所忽略的争议问题,在于里德后现代主义戏仿艺术的文化政治性。第一章“讽刺之刃:伊什梅尔·里德与后现代主义戏仿”正是以里德小说为范本,通过分析里德小说的文本特征,将里德小说研究置于后现代主义文学理论、特别是学界对后现代主义戏仿的本质及其文化政治性争论的视野之下。关于后现代主义戏仿争议的焦点,与其说在于对戏仿过于宽泛的界定（反讽式的引用、拼凑、借用或互文性等）,毋宁说在于论者对于它的文化功能的认识。本章以弗雷德里克·詹姆逊和琳达·哈琴的相关理论为切入点,因为这两位理论家代表着不同的理论背景,而且两者都在各自的理论构建中不同程度地引证了里德和他的小说。为更清晰勾勒出两位理论家对后现代戏仿文化政治性的截然不同的论断,即后现代主义戏仿是一种“没有隐秘的动机”、“绝不多作价值评判”的中性手法,是失去个人风格和历史意识的“拼凑”（詹姆逊）;后现代戏仿是一种悖谬的、具有“双重赋码”政治性、颠覆性极强的艺术形式（哈琴）,本章在对比分析上述两位理论界的理论构建的基础上,分别在他们的理论框架下对里德的作品进行了试读。里德的戏仿文本尽管都可以为上述的理论构建提供佐证,但詹姆逊和哈琴在引证里德时都将里德小说艺术的某个侧面加以放大。作为论文的理论框架,本章最后对后现代戏仿理论的不同观点进行了评析,认为对后现代主义戏仿作品应该提倡一种多元化的阐释理念,即综合考虑作品所涉及的文本（作品）、作者、读者和世界诸要素。第二章至第五章通过重点分析里德的重要文本,从文类改写的角度,进一步论证第一章提出的问题,特别是里德戏仿作品的批判意识和里德对历史和文化再现的关注。论文精选四部小说进行集中分析,其依据不但在于这四部小说分别是里德对西部小说、侦探小说、奴隶叙述和学院小说四种文类进行后现代戏仿、改写的范本,而且也因为它们产生于里德创作的不同时期,基本反映了里德小说的特征。第二章首先讨论《黄后盖收音机破了》对美国西部小说的改写。西部小说是是一种用“俗套的文学符码传达文化符码的”形式,长期的发展使它成为高度程式化的文类。如果传统西部小说竭力发挥其“维系某一特定文化关于现实与道德的当下共识”的功能,那么后现代派西部戏仿小说则对这种共识的符号表征特性进行前景化,对文化、社会和文学的任何共识进行颠覆。《黄后盖》在情节结构、时空布置方面戏仿了传统的西部小说,但里德首先颠倒了这类小说中参与“游戏”的冲突三方——小镇的人、恶棍和英雄。里德最为显著的人物倒置是将黑人牛仔卢普刻写到他的西部小说。卢普是一个来自亚文化传统的杂糅人物,是历史、神话、虚构、幻想的合成物,象征帝国文化压制下无法得到宣泄的叛逆群体、个性主义和自由的隐秘力量。里德认为,小说这一文类“受制于西方的认识论”,因此对它改写本身就是对这种“认识论”合法性的挑战。里德的改写使《黄后盖》具备典型的后现代派小说的特征,最为突出的是小说时空逻辑的错乱或曰“时代错误”。这种将过去、现在和未来置于同一时间平台上的叙述,既基于“伏都教”“共时”时间观,又有后现代主义精神分裂式写作的特征。然而,里德的叙事革新并不是那种丧失批评意识和历史感的赋码游戏。和后现代主义修正历史的小说家一样,里德力图以一幅幅的“时代错误”的图景质疑“官方”历史的合法性和可靠性——用他自己的话,和“主流史学打一场艺术游击战”。第三章对《芒博琼博》分析显示,里德对“主流史学”（即白人书写的历史）发起的最为出色的一场“游击战”在于他的对侦探小说的改写。自艾伦·坡的“推理小说”问世以来,侦探小说经历了从柯南道尔、英国“黄金时代”到美国硬派（或硬汉）侦探小说的发展脉络。如果说经典侦探小说家遵循一种近乎程式化的套路,以塑造一位孤身独处的理性怪人、渲染其惊人的推理和破案能力为主旨,那么美国的硬派侦探小说则“将经典小说的智性艺术转换为动作行为”,并从侦探人物、环境、小说语言与社会批评等方面对侦探小说的传统进行了改造。然而,对侦探小说这一文类进行最为强烈的颠覆的,莫过于20世纪六十年代的以来的“反侦探小说”或“玄学侦探小说”。“反侦探小说”系作家对侦探小说的后现代式的戏仿性改写,它往往勾起侦查的冲动,目的却在于以拒绝揭开谜底的方式粗暴地挫败这种冲动,“即通过颠倒、压制、遮蔽侦探小说套路中的各种要素（罪案、受害者和侦探）、破坏侦探小说的理性诉求,毁灭侦查的冲动和读者的期待”。后现代派反侦探小说几乎对经典侦探小说的每一要素进行拆解。谜案中的谜成为“错综复杂、没有出口的迷宫”,充满“根茎状四处发散的无尽的可能性与不确定性”;就侦探形象而言,那个神奇的“化杂乱为秩序的中心人物”也成了一个“去中心的、承认迷案混沌无解”的可怜虫;他的探案过程更是充满方向错乱、迟滞拖延和不确定性。倘若经典侦探小说对现实主义、线性叙事和理性等因素的强调凸现了其认识论的确定性,那么反侦探小说则刻意颠覆这种确定性,并对叙事、阐释、主体、现实的本质以及人类认知的限度提出了质疑。非裔美国小说家在戏仿西方侦探小说时往往通过文类改写和价值重构将种族主体融入作品,形成了具有鲜明的自身文化特色的侦探小说的变异模式。例如,其侦探人物“具有一种主流西方侦探小说传统所缺乏的社会和家庭责任感”;其伏都教转义模式则体现了一种黑人侦探的意识和认知观。本章的分析表明,《芒博琼博》是一个典型的后现代派反侦探小说文本。里德通过戏仿,巧妙地将政治、文化和种族等主题嵌入作品之中。里德的改写主要表现在对侦探小说的三大要素——罪案之谜（神秘事件）、侦探形象和叙事结构——的解构上。首先,尽管《芒博琼博》套用了侦探小说的模式,但它所展现的罪案之谜却是根本无法解开或者只能在极为抽象意义上才能得以揭示的。小说的主要之谜“叶斯·格卢”现象及其迷失的《文本》可以追溯到源自古埃及王子奥希里斯的舞蹈和符咒;“叶斯·格卢”实际上是不可压制、富有创造力、即兴勃发的自然力的象征,处在文化边缘的伏都教、爵士乐、黑人舞蹈以及非裔历史上的各种文化运动等都是其挣脱压制后的“爆发”形式。小说的恶棍则是以白人为主的阿脱恩主义者。在这些以理性自居、怀着无尽的殖民“他者”欲望的人眼里,“叶斯·格卢”显然对自身的文化构成了莫大的威胁。里德将侦探小说的罪案之谜提到形而上的层面,使之象征“文化的而非刑事的冲突”,这就赋予改写一种特殊的意义。其次,《芒博琼博》颠覆了传统侦探小说的侦探形象。与那些赋有探询某种目的论或超验“真理”使命的理性“天才”不同的是,里德的巴巴·拉巴斯是一个令人捉摸不定的杂糅人物,其恶精灵式的身份属性汇集了非洲神话、伏都教和里德的“新伏都教美学”等元素。这个自称“玄学迷案业余侦探”的伏都教咒师凭借直觉和超自然的伏都教意识探案,而他所发现的形而上“真相”,则是一段颠覆“官方”版本的世界宗教和文化史,一段有着将边缘文化纳入史学编撰强烈诉求的颠覆性历史。最后,《芒博琼博》的断裂式叙事结构和叙述手法拆解了传统侦探小说的线性叙述及其内在的逻辑性。《芒博琼博》的开头模仿电影叙事,结尾却平添一个长达六页的“参考文献”,小说的主体则充满取自不同的文本形式的拼贴,后现代主义文本特征明显。里德将图片、相片、脚注、字典条目、互文引用、信手拈来的符号和招贴等融为一炉,炼就他所谓的“文学秋葵花汤”。里德独特的源自于伏都教民俗的叙述声音和受爵士乐启发的叙述模式进一步颠覆了传统侦探小说的叙事结构:小说中无媒介的叙事声音和聚焦者的随意转换超越任何传统叙事学的阐释范畴,而不同叙事模式的应用则进一步给文本解码设置了障碍。从其断裂性结构、时代错误、叙事颠覆以及类似的“能指嬉戏”上看,《芒博琼博》具有典型的后现代派小说特征。然而,它对西方启蒙知识和历史的本质及合法性的质疑,并不以虚无主义为导向,而是对基于非裔族群的历史进行重构,这又有鲜明的现代主义小说的认识论基础。在对这样一个“两栖”文本进行文本解读或文化政治性评判时,读者以何种方式参与阅读与解码的“游戏”,无疑至关重要。本章末尾对围绕“叶斯·格卢”的本质以及里德的批评意识的争议的讨论,不失为恰当的佐证。第四章讨论里德的新奴隶叙述范本《逃亡加拿大》对奴隶叙述的改写。奴隶叙述在废奴运动中起过重大的作用,作为文类它也是非裔美国文学传统的重要组成部分。然而奴隶叙述受制于复杂的文学发生机制,它对逃奴经历的传奇性渲染和通俗化煽情笔触多少掩盖了奴隶经验的本质,也妨碍了奴隶叙述作者对文化自由的追寻。本章在对奴隶叙述的文类发展及其特征进行简要概述之后,着重分析《逃亡加拿大》的文本特征及其对“官方”内战史的改写和20世纪70年代奴隶编纂史的批评。《逃亡加拿大》的形式颠覆足以证明它是一个典型的新奴隶叙述文本:里德用一首诗代替奴隶叙述“我生于……”的程式化开头,小说的第一人称叙事迅速转向第三人称,享有电话、直播电视、豪华轿车和喷气式飞机的南北战争时期的奴隶呈现出一幅幅的“时代错误”。里德坚信:主流历史学家“遗漏的”“地下隐史”比“官方”的历史更为迷人、真实、可靠。因此,通过戏仿性改写,他对南北战争时期两个重要的文化符号——林肯和斯托夫人的形象进行颠覆,质疑了他们在种族问题上的政治和道德允诺。按照著名批评家朱丽叶·克里斯多娃的互文性理论,戏仿文本既指涉其前文本,又包括影响其生成的文化和社会历史背景。在互文层面,《逃亡加拿大》将读者带到了一个繁杂的互文世界:《汤姆叔叔的小屋》、汤姆叔叔的原型乔赛亚·亨森的自传和爱伦·坡的大量文本。里德对斯托夫人的戏仿批评了白人作家对黑人文化掠夺;他不断渲染种植园主阿瑟·斯维尔的堕落、霸道、无可救药的虐待狂倾向,通过坡的文本的频繁指涉,从文化角度对黑奴制的存在本质进行了诠释。如果斯托夫人的小说试图说服读者蓄奴制是一种原罪而非犯罪或社会和政治病态的体现,里德的文本则表明它既是社会之恶,更源自南方文化对财富和颓废历史的变态迷恋。里德的文化改写在人物形象颠覆上得到了进一步的体现:他的罗宾叔叔不再是那个唯唯诺诺、仿佛只有在一个慈父般的主人照料下才能生存的奴隶;即将为罗宾书写传记的黑奴/诗人拉温不再是受制于他人的传统奴隶叙述作者弗雷德里克·道格拉斯们;奴役与自由也被赋予了新的内涵——自由并不存在于某种乌托邦式的“加拿大”,奴役是一种“心态”而不是看得见的枷锁。文化掠夺与精神奴役是伊什梅尔·里德最为关注的主题。里德的“时代错误”把历史和现在融为一体,编织了一张亦真亦幻的互文网络,用这种“旁经式的历史”和白人书写的“官方”历史相抗衡。里德对历史的再现,与新历史主义的“历史文本化”的论断不谋而合,这种对“官方”历史的质疑,正如批评家琳达·哈琴所言,意味着对文本化的“正史”加以“问题化”处理,而非历史意识的丧失。本章对《逃亡加拿大》的文本外指涉(计量历史学家的黑人史学编撰法和威廉·斯泰伦《纳特·特纳的自白》的讨论说明,里德对文化（误）挪用和黑人历史书写的担心并非空穴来风。第五章在概述了学院小说的基本特征,尤其是20世纪70年代末出现的“批评小说”的特点之后,对《春季日语班》涉及多元文化主义的纷争和美国“文化战争”的背景进行简要的梳理。里德对学院小说的改写主要通过“符码”人物的展现、爵士乐式的即兴情节切换和作者闯入策略等。作品的主人公普特伯特是里德对其观察到的人物的“灵魂”所进行的一种抽象概括;作为“符码”式人物普特波特代表着特定的意识形态（黑人新保守主义）,而里德正是通过普特伯特与小说中其他的“符码”式人物的接触,将杰克·伦敦大学的单一文化主义群落——捍卫白人至上的弥尔顿迷、女权主义者、女同性恋、非洲中心主义者、学术骗子和拥有终身教职的狂热分子——展现于读者面前。《春季日语班》突兀的情节切换——日本人买下杰克·伦敦大学以及随之而来的对其“核心”课程与大学文化的重新定义——进一步强调了单一文化主义的危害。里德这一爵士乐式的即兴情节切换既是对二十世纪八十年代日美贸易战的政治和文化内涵的反思,也是对单一文化主义政治的危害性的警示:狂妄自大的日本人只不过颠倒了欧洲中心主义者对边缘文化的界定——他们的行为只是单一文化主义的翻版而已。伊什梅尔·里德作为一个小说人物闯入文本世界,跨越了小说与现实的本体界线,使《春季日语班》的具备典型的后现代派元小说特征。但与介入小说对小说的虚构性进行现身说法的元小说作家不同的是,里德更关注的是小说的信息传递:通过一个“跨本体界线”的虚构的里德,将作为作家的里德的讽刺意图和多元文化意识与小说中的多元文化主义主题再现融为一体。这就给读者在感知、解读里德批评具体对象读带来不同程度的困难。如果小说中的里德指名道姓谈论艾利斯·沃克、贝尔·胡克斯、小施莱辛格、大卫·杜克斯、罗纳德·里根、乔治·布什等人时,只要了解里德四十年的言论和他非虚构作品,其批评锋芒的指向不难分辨;但如果里德隐去真名或故意篡改名字谈论真人真事,如他对美国新保守派人物谢尔比·斯蒂尔、迪内什-迪索萨、威廉·贝内特,艾伦·布鲁姆的批评与讽刺,就要求读者带着一定的文本外的美国当代文化和政治背景知识参与文本解读。“结束语”归纳了本论文的结论:（1）作为美国后现代派小说的先驱人物,伊什梅尔·里德巧妙地将后现代小说艺术的运用与文化批评相结合。他的小说从政治、历史、种族等层面对西方主流文化进行了全面的抨击,也对边缘群体政治日程中的单一文化主义倾向进行了质疑。里德坚持基于其“新伏都教美学”的表意体系,大胆解构小说的传统形式但又不忽视形式与内容的辨正统一,体现了他促进文学创作与社会政治双重自由的追求。因此,如果评论界缺乏一种乐于接受新形式的宽容精神,反而以传统的眼光审视里德的小说,那么其对里德的评论往往是否定的。里德小说被判为“晦涩混浊、狂躁不堪、逻辑混乱”,便是例证。（2）伊什梅尔·里德的多元文化主义意识是基于现代性的人文价值之上的。里德解构西方“元叙事”以及任何本质化的认知倾向,但他并没有抛弃自由、个性、社区和族裔传统的价值。里德解构的目的在于重构,在于恢复一种暂时性的以亚文化经验为中心的多元文化传统。里德以“顽固的平民主义者”自居,推崇那些拒斥“资本主义机制”的统摄、追求一种不受狭隘的意识形态派别和“粗暴物质主义”支配的、真正的多元文化主义者。因此,他对黑人和女性阵营中的本质主义的批评并不意味着他否认种族和性别问题的客观存在。这种认识的缺失,正是造成相当一批黑人和女性批评家误读里德作品、对里德进行苛评的原因。（3）弗雷德里克·詹姆逊关于里德戏仿艺术的论断大多基于对文本的形式特征和赋码策略的强调。撇开作者意图,读者作用和足够的文本细读,里德小说的诸多文本特征支持了詹姆逊的观点。但本论文的论证表明,无论从里德的创作思想或从里德文本所蕴含的批评意识看,詹姆逊将里德作为例证是有失偏颇的;琳达·哈琴恰如其分地强调了里德戏仿小说对现实和历史再现的质疑,并对这类小说的文化批评潜能给予较大的关注。然而,这些小说是否能够产生哈琴所期许的那种批评功能,是一个值得商榷的问题。里德戏仿艺术的研究促使我们重新思考当下对美国后现代派小说——尤其是那些采用后现代主义技巧、又不陷入虚妄的语言嬉戏的对抗性写作——的政治性的总体认识。