论文摘要
纵观纪录片的历史,从摄影技术产生以来,客观、逼真地复制现实,满足人类对真实的需要和崇拜,是纪录片创作者一直不曾放弃的追求。早在摄影技术诞生之初,卢米埃尔就特别强调电影的照相性;而美国的弗拉哈迪则拍成了历史上的第一部纪录片杰作《北方的纳努克》;20世纪20年代,苏联纪录片大师吉加·维尔托夫开创了“出其不意地捕捉生活”的“电影眼睛派”;直接电影的创作者则主张摄影者永远是旁观者,不干涉、不影响事件的过程,永远只作静默观察式的记录,以求尽可能地提供现实的复原;安德烈·巴赞和克拉考尔提出了纪实理论……这些纪录片大师和流派,对中国纪录片创作,产生了巨大的影响。中国的纪录片在上世纪中后期,流行主观宣导说教的苏联模式。到90年代“纪实”观念的引入,使中国纪录片历史性地转向了追求客观与真实,以纪实手段关注事物和生命本体的创作轨道。由此掀起了中国纪录片的纪实主义潮流,给中国纪录片带来了空前的繁荣。纪实形态纪录片往往通过客观的、观察式的视角,使记录的内容接近生活原生态,力求避免因创作者的倾向而破坏客观记录。它采用一种非强制性的、开放型的叙事结构,用一种再现式的真实把整场的信息完好地呈现给观众,提供给观众多义性的选择空间,使观众有种平等的参与感,可以有自己的观点和结论。因此,纪实创作的纪录片可以更好地满足人们获取更直接、更丰富、更真实信息的愿望。一段时期以来,由于纪实手法过于强大,挤占了所有其它风格和类型的空间,纪实几乎成了电视纪录片的惟一手法。而且由于许多人对纪实真义的不理解,出现了纪实手法庸俗、泛滥的倾向,客观再现被看成纪实手法所追求的至高无上的境界。很多纪录片人几乎不敢谈纪录片的表现,似乎纪录片是不能表现的,一说表现,就意味着纪录片的消亡。然而,在涉及历史、科技等题材的纪录片创作中,对于一些已经逝去的时空,对于人类普通视线无法触及的宏观世界和微观世界,创作者不具有获取原生态的声画素材的可能性。采用传统的镜头纪实,显然无法达到直观的表现。记录片追求完美的电视化表达,采用搬演、真实再现、计算机动画等虚拟创作手法已成趋势。同时,数字技术的发展,也为一些虚拟创作,提供了技术保障。20世纪90年代初期西方出现的“新纪录电影”,对纪录片的真实性作了而别开生面的解释。美国学者林达·威廉姆斯较早地提出了“新纪录电影”概念,阐述纪录片创作使用虚构手法的合理性,对传统的纪录片理论形成了极大的冲击。与此同时,纪录片的虚拟创作手法如雨后春笋,带来了前所未有的纪录片奇观,《Discovery》、《National Geography》以及中央电视台《探索·发现》拍摄制作的大量人文历史类、自然科技类纪录片,创造了前所未有的视听冲击,创下了极高的收视率,受到观众热烈的欢迎。因此,怎样合理地运用现代科技手段,在增强纪录片艺术表现力的同时,实现自身对真实的价值诉求,延伸人类视线,拓宽纪录片创作的题材领域等,这些问题已引起学界的高度关注。本文分别对“纪实”和“虚拟”两种电视纪录片创作手法,进行较全面阐释和研究。梳理其形成的社会背景和发展历史,以及对电视纪录片创作观念、纪录片本质属性、艺术表现手法等方面影响。在二者的相互融通中,探析和理清纪录片理论研究和创作实践中的一些困惑,达到对纪录片创作基本问题的新的认知。本文的结论是:电视记录片创作既可以用纪实方法记录时空,也可以用虚拟方法弥补相关影像的不足。特别是利用现代数字技术,探幽烛微,超越时空,实现纪录片对真实的终极追求。