李登科平顶山工业职业技术学院
【摘要】五四以后，由于诸多方面的原因，现实主义在整个20世纪的中国成为文学的主导性思潮。本文试图探讨现实主义在三十年代的风貌。
【关键词】现实主义三十年代革命政治利弊
【中图分类号】I206.6【文献标识码】A【文章编号】1674－4810（2010）09－0071－02
中国文学发展到20世纪30年代的时候，现实主义逐渐向社会主义现实主义转变。在特殊的政治与社会环境之下，三十年代的中国现实主义文学在革命激情的鼓噪下，可以说艺术性（从审美立场上看）上缺陷多多，即它的政治和社会有效性以及它对于中国文学的利弊究竟何在。
一20世纪30年代中国文学向社会主义现实主义转变的背景
1927年大革命失败以后建立的国民政府虽然名义上统一了全中国，但事实上民众对于它的反抗一刻也没有停止过。左联的成立及其纲领可以很好地说明这一现实主义潮流的文学主张和追求。左联成立后，文学与政治①的关系郑重地提了出来，并且得到了几乎是一致的观点：即文学反映政治，政治是文学的主要内容并且决定着文学的发展和质量。文学的政治性和革命性被抬到了一个相当的高度，后来在较晚的年代里出现的“革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合”的著名的“两结合”的现实主义的典范创作程式在此时已然露出了面目。
革命文学的最初的卓有成效的实施者是鲁迅、茅盾、蒋光慈等，而尤以茅盾、蒋光慈为突出，后期创造社在理论方面的横空出世也是震撼一时的。钱理群等用开创了新的文学范式来指称茅盾在20世纪30年代对于现实主义文学的杰出贡献。②而茅盾对于其创作和革命历程有着清醒认识，所谓“我是没有成为革命家，才成为文学家的”，他对于革命或曰政治的关注是契合其一直以来的思想追求的。在风起云涌的20世纪30年代，茅盾走出了早期的“革命加恋爱”式的对于知识青年的苦闷彷徨的追求道路的探寻，而把视野投向了更为广阔的天地——革命斗争和社会全局。《子夜》就此诞生。茅盾在谈到《子夜》时说：“打算通过农村（那里的革命力量正在蓬勃发展）与城市（那里敌人力量比较集中，因而也是比较强大的）两者革命发展的对比，反映出这个时期中国革命的整个面貌”。③可以看出，革命是茅盾最为看重的，而我们也可以说革命也正是当时整个社会的普遍需求。
相对于20世纪20年代现实主义的侧重于启蒙意味的取材以及处理题材的角度与方式来说，20世纪30年代的现实主义在左翼主导地位的带动下，侧重的却是政治或曰革命。这点还可以从一些左翼作家不合调的“自由人”、“第三种人”、新月派、京派等，来认识这种政治语境以及它对于文学的铺天盖地的影响。从梁实秋、朱光潜、胡适、徐志摩、沈从文等在30年代的言论里面，不难发现对于30年代政治与社会，他们是各有着自己独到认识的。正是因为政见的不同，才采取了与左翼唱反调的策略。所谓的“自由主义”作家群坚持文学的自主性以及艺术性，反对政治对于文学的干涉这种观点本身虽有其合理性，却也是他们在无奈之下的一种对抗行为。试看沈从文大革命后的《石子船》、《平凡故事》、《大小阮》、《大城市中的小事情》、《一个女剧员的生活》等作品，就内容和思想感情而言，对于阶级对抗，统治阶级内部的斗争等30年代主流政治分明是采取着与左翼相差不大的处理方式。正如《沈从文传》作者金介甫指出的30年代“沈从文作品中的政治意识逐渐浓厚”。事实上，在一个政治大写的年代里，逃避政治、逃避革命是断断不可能做到的。
二20世纪30年代中国文学现实主义与政治和文学的关系
在肯定30年代现实主义其时代意义的同时，也要看到，30年代现实主义在政治和文学关系的处理上，同样存在不可推卸的疏漏与不足。文学的非文学化（主要是政治化、社会化）是不需要过多说明的，笔者以下想探讨的是现实主义文学在30年代所产生的一些僵化的模式主义或公式主义。
在一种政治狂热心理心绪的鼓动下，文学家们大多数选择了投身革命洪流的做法，文学与革命在他们身上极其完美地融为一体，是三十年代作家的一个共性。由于政治或曰革命激情的豪情万丈和急于表达、宣传自己的政治主张，“力的文学”成为作家的自觉追求。正如鲁迅在30年代时所说，在那样一个特殊的年代里，文学是“耸立于风沙中的大建筑，要坚固而伟大，不必怎样精”，是“匕首和投枪，要锋利而切实，用不着什么雅”（《小品文的危机》）。
30年代政治文化语境的一个重要特征是其群体性。对于现实主义文学的发展来说，这个时期一个显著的变化就是，在文学“集团化”的同时，作家的个性、作品的独特性没有了地位，公式主义和集体主义风行一时。由于有了共同的奋斗目标——社会主义，共同的斗争对象——剥削阶级，共同的理论资源——马克思列宁主义，革命现实主义迅速地占领了现实主义在30年代的主要阵地，而导致了一个时期的整齐划一。最初是表现内容上的统一（阶级斗争、无产阶级光辉人物形象、对社会主义美好前景的展望与明确的乐观主义等），其次是写作技巧与形式上，几乎所有的作家都在模仿一些比较成功的革命文学作品，这样形式上也渐渐趋于统一，最后是现实主义在30年代几乎到了僵化的地步，30年代后期涌现的层出不穷的作品，除了具体写作风格的区别，无法分别它们的高下，大家都是公式化的牺牲品了。以丁玲为例，这个早期创作《莎菲女士的日记》、《梦珂》而以女性的感性体验和细微技巧著称的作家，30年代之后却转向了另一条她并不熟悉的道路——革命。《韦护》、《一九三O年春上海》、《田家冲》、《水》等作品的创作泯灭了她作为一个女作家的独特感知角度而备受后来论者的批评，当然在当时的政治文化环境之下，这样的转向却是受到褒扬和称赞的。我们还可以从王统照、沈从文、老舍的创作中看到这样的转向。事实上，当时的现实主义公式化的现象普遍存在，比比皆是，甚至造成严重的文学上的衰败。1932年瞿秋白、茅盾等试图改变越来越严重的公式化、标语口号化的文学大势，然而收效甚微。一切僵化和公式化的总根源其实是在于政治制约下的关于文学的“理论的迷误”，在革命文学的倡导者看来文学不是审美活动而是革命活动，是政治。文学的一系列属于自身的规范没有了，而使用革命活动的标准来要求文学成为风尚。在个人立场上，则要求作家“去我”，而达到无产阶级化，用无产阶级的思想设身处地地去创作。试想，身处时代漩涡之中的瞿、茅等即便能跳出文学的藩篱又怎能跳脱时代的笼罩呢？
公式化或曰概念化的现实主义在30年代是不可抗拒的一股潮流，革命与政治的强势渗入以及全国民众的政治激情，是这股潮流的实施者和推波助澜者，在一个政治压倒一切的年代里，相对于它的艺术性来说，实效性才是更主要的。
参考文献
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