一、论音乐的情感特征（论文文献综述）
武宇[1]（2021）在《雷默晚期音乐教育哲学思想研究》文中研究指明贝内特·雷默（Bennett Reimer）是美国着名音乐教育家,其音乐教育哲学思想、音乐课程论、音乐智能理论在世界范围内影响深远,除此之外他的研究还涉及音乐教材、音乐教学法、音乐教师教育等多个方面。其中,他对音乐教育哲学领域的贡献最为突出,在这一领域内,无论是刚入门的学生还是深耕多年的专家,都或多或少地接触过雷默的作品,即使是最新颖的音乐教育哲学研究者在提出自己的新主张时也必提及雷默的思想——以雷默的观点为基础,或以雷默的观点为批判对象。雷默早年是审美论的代表人物,但随着思想的不断进步,晚年针对音乐教育哲学各派别间争论不休、攻伐不止的现象,提出要站在一种融合的哲学立场来调和这些迥异的思想,意图构建一套海纳百川、兼容并包的新体系,并且为此做出了切实的努力,最终形成了以体验为基石的音乐教育哲学体系（简称“体验论”）。然而,他新提出的理论并没有得到那些原本反驳他观点之人的认可,同时还引发了许多新的争论,既有因翻译时用词不同导致的概念混乱问题,也有因雷默自身表述不够细致导致的对文本理解的歧见。因此,有必要对雷默晚期文章所涉及的基础和核心概念进行考证、辨析,对其晚期音乐教育哲学思想进行全面、深入的研究,为进一步研究雷默的音乐教育哲学提供可参照的成果。其后,在深入挖掘雷默晚期音乐教育哲学思想的基础上,对其作出全面的、辨证的评价,继承和发扬雷默思想的精华,讨论和探索其未尽事宜,批判和反思其局限性。此外,研究雷默晚期音乐教育哲学思想的过程本身,就是在深入理解和思考“融合主义”,所思考的一切内容都有助于发掘出各音乐教育哲学派别和谐共处的启示,促进音乐教育哲学各派间的开放、包容、共处,推动构建求同存异、和而不同、兼容并包的音乐教育哲学体系。本研究主要从雷默晚期音乐教育哲学的形成背景、哲学基础、核心观点这三个层面进行展开,并进一步思考哲学基础和核心观点的内容以提出一些个人见解和反思。不论是东欧剧变引起的世界格局变化所带来的政治、经济全球化,还是互联网的飞速发展所带来的文化全球化,又或是音乐教育和音乐教育哲学的学科本身的发展,都为雷默晚期音乐教育哲学思想提供了现实基础。雷默晚期音乐教育哲学的哲学基础主要包括“融合主义”的哲学立场和“发挥到极致的辨证主义认识论”的哲学道路。雷默对理解“融合主义”至关重要的“融合模式”问题表述得不够细致而有歧义,对现代主义思维和后现代主义思维的根本矛盾既没有解决也没有有效地绕开而被其思想的反对者猛烈批判,针对前者,笔者提出三种“融合模式”的方案;针对后者,笔者提出以“本质主义”+“不可知论”的方式使现代主义思维和后现代主义思维能够在不解决两者根本矛盾的情况下有效地和平共存。雷默晚期音乐教育哲学的核心观点主要包括音乐的属性和音乐的尺度,音乐的属性具体可分为音乐的内在性和音乐的背景性,音乐的尺度是指人对音乐的体验包括有哪些维度。根据这些核心观点,可以发现其晚期使用的“体验”和“感觉”这两个概念相较其早、中期而言在内含上变化不大,但在外延上达到了质变的地步,今非昔比的概念在理解和使用时须极其注意。再结合“融合主义”的模式方案可以得知,雷默对音乐教育哲学各家流派的融合采取的是“一主多副”型模式,虽然吸收了各派思想的精髓,但是审美论的核心地位依然突出,对此,笔者提出以“各家子集”型融合模式,并采用“本质主义”+“不可知论”的哲学思维,对雷默晚期音乐教育哲学思想进行改进,以期完善雷默晚期音乐教育哲学体系。
荣斯柔[2]（2021）在《论新时期以来汉斯立克音乐美学思想在中国学界的接受》文中进行了进一步梳理本文将新时期以来爱德华·汉斯立克音乐美学思想在中国学界的接受作为研究课题,以汉氏代表作《论音乐的美》为中心,结合新时期以来不同阶段的社会历史背景,梳理汉斯立克音乐美学思想在中国学界的接受进程,并探索其思想在中国语境下的发展,希望有助于对汉斯立克音乐美学思想以及形式自律论音乐美学的深入理解和本土化创新。本文除绪论外共三章:第一章介绍汉斯立克的人生经历,对他的形式自律论音乐美学观进行概括。详细阐明《论音乐的美》中的三个核心观点,分析其观点背后所受的西方形式论和自律论的影响。以此为根基,将研究方向从西方转移至中国学界,按照时间轴探寻国内初次出现的对汉斯立克理论的接受,以及第二次的接受高峰,结合两次接受时期对汉斯立克的音乐美学理论在中国学界的接受做了总括。第二章对汉斯立克音乐美学思想在中国学界的接受情况按照内容与形式、音乐的情感、音乐接受的两种方式以及与中国音乐美学的比较接受四个问题为角度进行分类与总结,结合不同的时间阶段与历史背景,剖析同种问题出现不同接受情况的原因。第三章通过归纳接受情况,探究接受成因,更进一步的挖掘汉斯立克音乐美学思想对中国学界的影响。寻找接受过程中的不足以及对以汉斯立克为代表的形式自律论音乐美学进行二次发展的策略。在前人基础上,探索不同的接受路径,从不同视角审视汉斯立克形式自律论音乐美学思想的意义,继续在当代音乐美学中发扬其理论价值。
孙治国[3]（2020）在《马克思主义情感论音乐美学思想——对新时代中国音乐艺术实践的引领意义》文中研究说明以马克思主义哲学基本原理为理论指导而形成的马克思主义情感论音乐美学思想,有着与马克思主义哲学相同的"与时俱进""科学发展"的可贵理论品质。在马克思主义思想的指导下,对马克思主义情感论音乐美学思想进行剖析,并以其为艺术哲学基础,引领新时代中国音乐艺术实践,意义重大。
张晓梦[4]（2020）在《中国音乐心理学研究述评（1949-2000）》文中研究说明20世纪50年代至本世纪初,中国音乐心理学由原来的介绍、翻译国外论文、专着到逐步明确自己的研究对象、方法,从不动声色的悄然入室直到产生四处渗透的广泛影响。一批专着与译着的出现,数以百计相关文章的发表,使这一学科的发展极具潜力与生命力。
曹野川[5]（2020）在《“对话”与演绎 音乐表演的情感关系问题研究》文中进行了进一步梳理人与人之间为了能够更好的沟通与理解,于是便有了语言的发明和演变,当人们拥有了语言,彼此之间才能够更方便直接的通过对话来交流,达到互相了解等目的。一首音乐作品能够流传至今,原作曲家想要通过自己的创作来表达什么,创作过程与背后又包含着什么样的情感内涵,这些都是所有音乐表演者在进行对其作品的表演活动之前,所需要去研究的领域。表演者每一次的表演都是一次与所表演作品的情感沟通,既是一次特殊的情感体验,也是不同时代之间的“对话”。“对话”之所以加引号,是因为在音乐表演过程中,表演者无法与作曲家、音乐作品、所用的乐器以及欣赏者真正达到实际意义中的直接对话与交流。作为表演者,既要能够理解音乐作品本身携带的相关信息以及背后隐藏的情感内涵,也需要理解自身,其中包括表演者自身的情感在表演过程中从何而来、这种情感是在表演之前就存在还是因表演过程的深入而逐渐变化,以及表演者情感与音乐作品情感内涵之间的情感关系。当把戏剧表演同音乐表演放在一起比较,作曲家所创作的音乐作品便类似于戏剧中编剧所创作的故事主线框架,而表演者既充当着此次表演活动中的演员,即将静态的音乐作品转变成动态的具体音响过程的执行者,也扮演着戏剧中如导演一样去思考自己如何在不偏离“故事主线框架”的前提下,还能有一定的艺术发挥,为欣赏者呈现一个通过自己与作品之间“对话”所理解到的、属于自己独有的音乐表演。在研究中发现,音乐作品本身并不代表任何特有的情感,音乐作品的情感内涵是人给予音乐的附属品,这种抽象又不停变化的情感与表演者、欣赏者、作品作曲家甚至与人所处社会都息息相关。也正是这样动态变化着、难以琢磨的情感给了音乐表演无穷的生命力。
梁业涛[6]（2020）在《哲学诠释学视域下的音乐审美判断研究》文中研究指明本文的研究以对音乐审美判断的前理解进行反思为出发点。这种前理解主要包含了绝对音乐审美范式与表现美学审美范式。这两种范式本质上都是受“音乐本身”这一概念限制的,因而都支持音乐审美判断主要是对“音乐本身”的纯粹感知。本文认为音乐审美判断不是纯粹感知活动,而是一种理解活动。理解活动在哲学诠释学的视域下并不是指一种理性的认识方式,而是此在的存在方式。因而,它是一切其他活动的基础,其本质上是先于认识的。在理解活动的实现方式上它与前理解共同构成诠释学循环。在时间性上它是一个视域融合的过程。最后,理解本身又是使用语言解释的过程。在此基础上,本文指出,作为理解活动的音乐审美判断具有历史性、语言性以及事实性。
史令慧[7]（2020）在《基于音乐审美心理学的高中音乐鉴赏课教学研究》文中指出音乐鉴赏课是高中生感知、体验音乐的主要途径,同时也是落实“彰显美育功能”基本理念的重要渠道,因此音乐鉴赏课在高中音乐课程中就显得尤为重要。为更好地让学生感受、体验音乐,培养其审美能力,作为一名音乐教师,应要把握学科特点,了解学生心理特点,才能据此设计合理的教学方案。因此,本研究是从音乐鉴赏者的角度出发进行音乐鉴赏教学研究,抓住高中生音乐审美过程中心理的特点,结合音乐学科特点,并以音乐审美心理学、音乐教育学等理论依据,通过调查法、文献法、访谈法等一系列的研究方法,对高中生在音乐欣赏过程中的心理特征加以分析和探究。并结合不同高中学校音乐教师的教学方案,针对存在的问题,向教师们在设计课堂教学方案的过程中提出可供参考的实践性建议。本研究共分为四个部分:第一部分是绪论部分。主要是针对本论文的选题缘由、研究现状、研究意义等作进一步的阐述。第二部分是对高中音乐新课标理念以及高中音乐鉴赏教学中的音乐审美心理理论的分析和论述,力图对审美心理进行界定以及进一步了解研究对象的特质,明确音乐鉴赏课程的重要性与本研究的现实意义。第三部分通过调查和文献搜集,总结高中生在音乐鉴赏课中的审美心理特征,并归纳和分析出相关影响因素,为进一步改进教学方案提供参照依据。第四部分是依据高中生心理特征探究在教学目标、教学环节、教学内容、教学方法四个方面所存在的问题,结合现有的教学案例,在教学方案设计上提出实施建议。
张方[8]（2020）在《《淮南子》“根心说”音乐思想研究》文中研究说明《淮南子》“根心”音乐思想旨在改变先秦礼乐愈发僵化的发展趋势,推动音乐创作向为人们内心情感宣泄与表达服务方向迈进。“根心”音乐思想源头可以追溯到上古时期氏族部落先民创编图腾乐舞心理意识和情感诉求,图腾乐舞用于祭祀仪式功能在夏、商、周三代被统治者不断强化,最终形成一套完备详实的礼乐体系。随着西周没落和时代发展,乐的内容和形式显得相对固化,到春秋战国时期已经不能满足社会现实的需要,表现出从统治阶级内部开始要求改变礼对乐的束缚等种种要求。由此,关注人内心情感世界的世俗音乐开始崛起。春秋战国时期,人们对音乐与情感的关系问题展开了初步讨论,汉初以后对该问题更加重视。《淮南子》总结了先秦时期音乐思想并在此基础上有所创新与拓展。“根心说”音乐思想的提出,显示了《淮南子》对音乐问题认识的先进性和前瞻性。正是在此背景下,《淮南子·诠言训》中提出“根心说”音乐思想。其他篇章中也多次提及或讨论音乐与情感的关系,阐明了人的内心之中真情实感对于音乐实践的重要意义。结合中国古代哲学对于“心”的关注程度来看,“根心”音乐思想绝非孤立的存在。此后不少乐论中都出现了与“根心”类似的观点。概括起来,大致可以分为四个时期。由此,形成后世中国音乐尤其是乐器演奏“重情轻技”的典型传统。近代以来,中国传统音乐文化受到西方文化的强烈冲击。研究“根心”音乐思想,目的在于通过分析与归纳古代“根心说”音乐思想及相关传统,为现代中国音乐复兴与现代中国音乐表达的思想范式重建提供参考依据。
李好[9]（2020）在《胡琴套曲《清明上河图》二度创作研究》文中研究说明本文以胡琴套曲《清明上河图》为主要研究对象,对其二度创作进行研究与分析。该作品是由作曲家史志有先生根据宋代张择端名画以及特有的河南地域风格素材创作而成,由我国当代民族器乐表演艺术家宋飞进行首演与录制。本文选择聚焦2015年国家大剧院所上演的《中国音画乐舞<清明上河图>情境音乐会》音像版本进行研究。这是该作品自2005年问世以来首次以“情景音乐会”的形式“首演亮相”,深受业内外专业人士与观众的认可与赞誉,可称得上是一次引领中国弓弦艺术新的探索方向的重要作品。本文主要以音像资料与谱例对比,以及通过对演奏家宋飞的深入采访等研究方法,对胡琴套曲《清明上河图》作品的二度创作特点及具体体现进行归纳与总结。本文共分为三个章节:一、以演奏家二度创作视角,分析该作品的基本特征。二、通过“音-谱”关系来说明该作品二度创作的主要特点。三、关注该作品“情景音乐会”的舞台表演形式,以及“坐奏-站奏”的演奏形式对演奏家表演状态等多方面所产生的变化。通过研究与分析,最终体现出演奏家以自身深厚的文化修养、审美经验、情感体悟等不断对音乐作品予以丰富的诠释乃至重塑的过程。其中包括对作曲家一度创作乐谱的深入诠释,以及丰富音乐表现力的舞台表演等,均构成这部作品二度创作的重要因素,并以其直接或间接的形式影响演奏家对于作品（包括现场演出过程中）全面而深入的诠释,进而不断提升着作品的艺术魅力和美学品格。
吕玥[10]（2020）在《《诗人之恋》中的音乐隐喻呈现》文中认为《诗人之恋》（Dichterliebe）是德国作曲家罗伯特·舒曼（Robert Schuman,1810—1856）的代表作之一,取材于海因里希·海涅（Christian Johann Heinrich Heine,1797—1856）的长诗《抒情插曲》（Lyrisches Intermezzo）。论文以《诗人之恋》为主体,从隐喻的角度展开论述,重点分析自然隐喻、人物隐喻、氛围隐喻在音乐中的不同呈现。旨从隐喻的视角探寻其背后的情感表现与内在意境,以及了解《诗人之恋》与外部世界的关联,拓宽我们认识音乐诠释方式的视野。论文共由三个部分组成,分别是绪论、正文、结语。绪论内容主要有选题缘由、研究意义、研究方法与内容、文献综述四个方面。正文由四个章节组成:第一章隐喻与音乐隐喻,主要介绍了隐喻的概念及研究脉络、音乐隐喻的概况及呈现种类,为论文的写作奠定理论基础。第二章《诗人之恋》中的自然隐喻,重点探讨了音乐中对自然声音与自然形态的模仿。自然声音包括人类声音、实体声音及动物声音,自然形态包括人类形态和非人类的形态。第三章《诗人之恋》中的人物隐喻包括了两个“人”,一个是作曲家本人,另一个是乐曲中的主人公。在对两个人物隐喻呈现的过程中,音乐通过比较、排列、暗示的方式来达到表现人物情绪、刻画人物形象及映射作者个人生活的目的。第四章《诗人之恋》中的氛围隐喻,主要论述了音乐中对欢乐活泼、肃穆忧伤等不同氛围的暗示。这些暗示是通过钢琴声部的渲染以及整体氛围的创造来得到实现的,它不是某一种音乐要素或技法可以做到的,而是需要多种要素互相综合,相辅相成,共同发生作用。结语部分为对全文的再思考,思考内容包括《诗人之恋》音乐隐喻的呈现基础、实现路径、实现图解三个部分。此三个部分环环相扣、层层递进,昭示了《诗人之恋》音乐隐喻的最终呈现。
二、论音乐的情感特征（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、论音乐的情感特征（论文提纲范文）
（1）雷默晚期音乐教育哲学思想研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题缘由 |
| 二、研究价值 |
| 三、前人研究成果综述 |
| 四、研究方法 |
| 五、行文结构 |
| 第一章 雷默晚期音乐教育哲学思想的形成背景 |
| 第一节 时代背景 |
| 一、世界格局的洗牌 |
| 二、互联网的高速发展 |
| 第二节 学科背景 |
| 一、音乐教育 |
| 二、音乐教育哲学 |
| 第二章 雷默晚期音乐教育哲学思想的哲学基础 |
| 第一节 哲学立场 |
| 一、“融合”的内涵 |
| 二、“融合”的途径 |
| 三、运用“融合”:以体验为基石的音乐教育 |
| 第二节 哲学道路 |
| 一、主客二分认识论和后现代解释学 |
| 二、认识论与解释学在雷默晚期音乐教育哲学思想的体现 |
| 三、雷默哲学道路转向的假象 |
| 第三章 雷默晚期音乐教育哲学思想的核心观点 |
| 第一节 音乐的两种属性 |
| 一、内在性 |
| 二、背景性 |
| 第二节 音乐体验的尺度 |
| 一、感觉尺度 |
| 二、意义尺度 |
| 三、创造尺度 |
| 四、情境尺度 |
| 第四章 关于雷默晚期音乐教育哲学思想的再审视 |
| 第一节 关于哲学基础的再审视 |
| 一、“融合”的三种模式 |
| 二、现代哲学思维和后现代哲学思维的融合 |
| 第二节 关于核心观点的再审视 |
| 一、雷默对旧思想的突破 |
| 二、巩固“审美论”的核心地位 |
| 三、有关音乐教育哲学流派的融合模式的反思 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 中文文献 |
| 外文文献 |
| 攻读学位期间取得的研究成果 |
| 致谢 |
（2）论新时期以来汉斯立克音乐美学思想在中国学界的接受（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一 选题意义 |
| 二 研究背景与现状 |
| 三 研究方法 |
| 第一章 汉斯立克音乐美学思想形成背景及发展述略 |
| 第一节 汉斯立克人生经历及音乐美学思想的诞生 |
| 一 汉斯立克生平及其音乐美学思想的整体特征 |
| 二 《论音乐的美》诞生的思想背景 |
| 三 汉斯立克形式自律论的内涵 |
| 四 汉斯立克音乐美学思想在西方的影响 |
| 第二节 汉斯立克音乐美学思想与中国的相遇 |
| 一 民国时期的发现与认识 |
| 二 新时期之后的关注潮流 |
| 第二章 汉斯立克音乐美学思想在中国学界的接受状况 |
| 第一节 接受中的焦点问题 |
| 一 内容与形式 |
| 二 音乐的情感 |
| 三 音乐接受的两种方式 |
| 四 与中国音乐美学的比较接受 |
| 第二节 不同时期的接受成因解读 |
| 一 新时期伊始至二十世纪末的接受框架形成期 |
| 二 新纪元发端至今的接受延伸期 |
| 第三章 汉斯立克音乐美学思想在中国学界接受的启思 |
| 第一节 汉斯立克音乐美学在当代中国的影响 |
| 一 新潮音乐观的兴起 |
| 二 推动当代音乐美学学科的建立 |
| 第二节 中国音乐美学思维格局的局限与突破 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（3）马克思主义情感论音乐美学思想——对新时代中国音乐艺术实践的引领意义（论文提纲范文）
| 一、给音乐艺术实践注入“文化自信”之灵魂 |
| 二、“采风”与“田野考察”是音乐艺术的实践与创新最为可靠的基础与动力源 |
| 三、音乐艺术实践要自觉自愿走“群众路线” |
（4）中国音乐心理学研究述评（1949-2000）（论文提纲范文）
| 引言 |
| 一、1949—1979年 |
| 二、1980—2000年 |
| 结语 |
（5）“对话”与演绎 音乐表演的情感关系问题研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题缘起 |
| 二、研究现状与文献综述 |
| 三、研究目的与研究意义 |
| 四、创新点与研究方法 |
| 第一章 表演者与音乐作品之间的“对话” |
| 第一节 音乐作品的情感内涵 |
| 一、情感内涵定义 |
| 二、情感内涵的所指 |
| 三、存在问题 |
| 第二节 表演者的情感 |
| 一、表演者情感来源 |
| 二、表演者情感的特性 |
| 三、表演者在表演实践中的情感 |
| 第二章 演绎过程中的情感表达 |
| 第一节 身体美学对音乐表演的启示 |
| 一、身体美学理论阐释 |
| 二、身体在情感表达中的作用 |
| 第二节 影响表达情感的因素 |
| 一、表演者的性格气质 |
| 二、表演者的技术技巧 |
| 第三章 表演者情感与音乐作品中情感内涵之关系 |
| 第一节 “情感间离”下的相互独立 |
| 一、布莱希特“情感间离”理论的启示 |
| 二、“间离”效果中情感的相互独立 |
| 第二节 “体验艺术”的借鉴与融合 |
| 一、斯坦尼斯拉夫斯基戏剧理论的启示 |
| 二、“体验”中情感的相互交融 |
| 小结 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 作者简介 |
| 致谢 |
（6）哲学诠释学视域下的音乐审美判断研究（论文提纲范文）
| 致谢 |
| 摘要 |
| Abstract |
| 引言 |
| 一、选题的缘起与意义 |
| 二、研究综述 |
| (一)音乐审美判断研究 |
| 1.音乐审美判断的一般研究 |
| 2.音乐审美判断类型理论 |
| (二)诠释学理论历史梳理 |
| 1.古代诠释学 |
| 2.近代诠释学 |
| 3.当代诠释学 |
| 三、研究思路:如何切入音乐审美判断? |
| 第一章 作为理解活动的音乐审美判断 |
| 第一节 音乐审美范式与音乐作品 |
| 第二节 绝对音乐审美范式 |
| 第三节 表现美学的审美范式 |
| 第四节 纯粹的音乐审美判断的界限 |
| 第五节 作为理解活动的审美判断 |
| 第二章 哲学诠释学的视域 |
| 第一节 关于理解的一般说明 |
| 第二节 理解的目的:事情本身的自我表现 |
| 第三节 理解的过程:诠释学循环与视域融合 |
| 一、诠释学循环 |
| 二、视域融合 |
| 第四节 理解的完成:语言解释 |
| 第三章 哲学诠释学视域下的音乐审美判断 |
| 第一节 音乐作品的存在方式 |
| 第二节 音乐审美判断的历史性 |
| 第三节 音乐审美判断的语言性 |
| 第四节 音乐审美判断的事实性 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 一、专着类 |
| 二、期刊论文 |
| 三、学位论文 |
（7）基于音乐审美心理学的高中音乐鉴赏课教学研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| 英文摘要 |
| 绪论 |
| 一、选题缘由 |
| 二、关于该课题的研究现状 |
| (一) 音乐审美心理学的研究现状 |
| (二) 以音乐审美心理学角度研究音乐鉴赏教学的研究现状 |
| 三、研究意义 |
| (一) 基于多样化的理论角度研究音乐教学方案 |
| (二) 力图在多种研究方法的基础上对高中生音乐审美心理加以分析 |
| (三) 冀望进一步优化音乐教学设计方案的可操作性 |
| 四、创新点 |
| 第一章 高中音乐鉴赏教学中的音乐审美心理理论阐述 |
| 第一节 高中音乐新课标理念与课程内容的阐述 |
| 一、高中音乐新课标理论阐述 |
| 二、高中音乐新课标中课程内容的阐述 |
| 第二节 高中生审美心理阐述 |
| 一、审美心理的界定 |
| 二、研究对象 |
| 第三节 音乐鉴赏教学在高中音乐教学实施过程中的重要性 |
| 第二章 高中音乐审美心理问题及因素分析 |
| 第一节 高中生音乐审美心理存在的问题 |
| 一、高中生音乐审美心理倾向“唯兴趣与经验” |
| 二、高中生音乐审美心理存在短板 |
| 三、强烈的音乐审美心理需求得不到满足 |
| 四、音乐审美趣味趋向大众化 |
| 第二节 影响高中生审美心理的因素 |
| 一、主观因素 |
| 二、客观因素 |
| 第三章 依据高中生音乐审美心理改进教学方案的建议 |
| 第一节 依据审美心理完善教学目标 |
| 一、关注教学目标的灵活性——基于学生原有的审美基础 |
| 二、注重教学目标的渐进性——考虑审美心理过程的递进 |
| 三、关注教学目标的科学性——基于学生音乐审美的能力 |
| 第二节 依据审美心理组织教学内容 |
| 一、关注学生音乐审美情趣,考虑教学内容的时代性 |
| 二、关注学生审美感知与想象,考虑音乐作品自身的审美性 |
| 三、重视学生音乐内涵理解,考虑作品的丰富性 |
| 第三节 依据审美心理调整教学环节 |
| 一、优化导入环节,促进学生音乐问题的有效思考 |
| 二、拓展环节丰富有效,促进学生音乐文化的审美理解 |
| 三、各环节互相连接,注重音乐审美的逻辑性 |
| 第四节 依据审美心理优化教学方法 |
| 一、借助多元音乐分析方式,增强学生审美感知 |
| 二、创设音乐情境,发挥学生音乐想象力 |
| 三、组织音乐实践体验,引导学生合理地音乐编创 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
（8）《淮南子》“根心说”音乐思想研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| 英文摘要 |
| 绪言 |
| 一、选题缘起 |
| 二、概念界定 |
| (一)《淮南子》 |
| (二)根心说 |
| (三)写神愈舞 |
| (四)心在雁门之间 |
| 三、研究现状 |
| (一)《淮南子》 |
| (二)“根心”研究 |
| (三)《淮南子》音乐思想研究 |
| (四)《淮南子》文艺思想研究 |
| 四、辨析成书时间与作者 |
| 第一章 《淮南子》“根心说”音乐思想源流考察 |
| 第一节 图腾观念下的原始乐舞 |
| 第二节 先秦音乐实践经验总结 |
| 第三节 儒道音乐思想的冲突与融合 |
| 第二章 《淮南子》“根心说”音乐思想内涵解析 |
| 第一节 “根心”在音乐实践中的意义和作用 |
| 一、“根心”——音乐创作的基石 |
| 二、“根心”——打动人心的关键 |
| 第二节 实现“根心”音乐思想的基本路径 |
| 一、熟练地掌握音乐技能 |
| 二、领会和体验情感内涵 |
| 第三节 “根心”音乐思想在古代的继承与发展 |
| 一、萌芽:先秦时期 |
| 二、承接:汉魏时期 |
| 三、发展:唐宋时期 |
| 四、成熟:明清时期 |
| 第三章 《淮南子》“根心说”音乐思想外延探赜 |
| 第一节 “重情轻技”的思想传统 |
| 一、受到儒家“情本论”的深刻影响 |
| 二、以“自娱”为主导的内在修行 |
| 第二节 “根心说”音乐思想的超感官特殊性 |
| 一、写神愈舞 |
| 二、心在雁门之间 |
| 三、不传之道 |
| 第三节 “根心说”与“音心对映论”的交互 |
| 一、“音心对映论”之缘起 |
| 二、“根心说”与“音心对映论”的异同 |
| 第四章 《淮南子》“根心说”音乐思想研究的学术意义 |
| 第一节 “回到古人的世界去理解古人” |
| 一、“根心”音乐思想提出于特殊的时间节点 |
| 二、“根心”音乐思想对礼乐机制的超越 |
| 第二节 “根心说”音乐思想研究的现实意义 |
| 结语 |
| 附录 “根心”相关古典文献辑录 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（9）胡琴套曲《清明上河图》二度创作研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Absrtact |
| 绪论 |
| 一、问题缘起及意义 |
| 二、研究对象与价值 |
| 三、研究问题与现状 |
| (一)论着方面 |
| (二)文献方面 |
| 四、研究思路与方法 |
| 第一章 胡琴套曲《清明上河图》创作特征 |
| 第一节 从画境到乐境——“物境、情境、意境”三境的多维度表现内容 |
| 第二节 七种胡琴的音色音响与风格演奏呈现 |
| 一、河南风格中的胡琴演奏 |
| 二、京韵风格中的胡琴演奏——二弦 |
| 三、西北风格中的胡琴演奏——二胡 |
| 第二章 胡琴套曲《清明上河图》二度创作的基本特点 |
| 第一节 乐谱符号的表层信息与实际音响的差异性 |
| 一、演奏弓法的重新修订 |
| 二、重音位置的改变 |
| (一)习惯重音 |
| (二)逻辑重音 |
| (三)感情重音 |
| 三、演奏速度的弹性变化 |
| 第二节 乐谱符号的深层信息与实际音响的共生性 |
| 一、特定风格、语境下的润腔 |
| (一)滑音 |
| 1.滑音的风格性 |
| 2.滑音的表情性 |
| (二)装饰音 |
| 二、特定旋律展开中的音色变化 |
| (一)基础音色 |
| (二)变化音色 |
| 第三章 舞台表演形式对胡琴套曲《清明上河图》二度创作的影响 |
| 第一节 从坐奏到站奏——演奏形式对二度创作的影响 |
| 第二节 从“交响音画”到“情境音乐会”——舞台表演形式对二度创作的影响 |
| 一、引发表演者对于作品诠释中角色的重新定位 |
| 二、“内心视象”再现于舞台 |
| 三、现场性的二度创作 |
| 结论 |
| 一、胡琴套曲《清明上河图》二度创作的具体体现 |
| 二、研究中对“忠于原作”的音乐表演美学准则的思考 |
| 三、“文化诠释力”作为二度创作的重要“推手” |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 个人简历 |
（10）《诗人之恋》中的音乐隐喻呈现（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题缘由 |
| 二、研究意义 |
| 三、研究方法与内容 |
| 四、文献综述 |
| 第一章 隐喻与音乐隐喻 |
| 1.1 隐喻的概念 |
| 1.2 隐喻的研究脉络 |
| 1.2.1 隐喻是语言现象 |
| 1.2.2 隐喻是思维方式 |
| 1.2.3 隐喻是认知方式 |
| 1.3 音乐隐喻概况 |
| 1.3.1 音乐隐喻的含义 |
| 1.3.2 音乐隐喻的产生及实践 |
| 1.4 音乐隐喻的呈现种类 |
| 第二章 《诗人之恋》中的自然隐喻 |
| 2.1 自然隐喻的含义及其实现 |
| 2.2 自然隐喻的呈现 |
| 2.2.1 对自然声音的模仿 |
| 2.2.1.1 人类声音的模仿 |
| 2.2.1.2 实体声音的模仿 |
| 2.2.1.3 动物声音的模仿 |
| 2.2.2 对自然形态的模仿 |
| 2.2.2.1 人类形态的模仿 |
| 2.2.2.2 非人类形态的模仿 |
| 第三章 《诗人之恋》中的人物隐喻 |
| 3.1 人物隐喻的含义及其实现 |
| 3.2 人物隐喻的呈现 |
| 3.2.1 对舒曼现实生活的隐喻 |
| 3.2.1.1 生活环境 |
| 3.2.1.2 个人经历 |
| 3.2.2 对曲中虚拟人物的隐喻 |
| 3.2.2.1 比较:从整体到微观 |
| 3.2.2.2 排列:从结构到音符 |
| 3.2.2.3 暗示:从活泼到坚毅 |
| 第四章 《诗人之恋》中的氛围隐喻 |
| 4.1 氛围隐喻的含义及其实现 |
| 4.2 氛围隐喻的呈现 |
| 4.2.1 钢琴声部的渲染 |
| 4.2.1.1 肃穆忧伤的氛围 |
| 4.2.1.2 欢乐活跃的氛围 |
| 4.2.1.3 悲喜相交的氛围 |
| 4.2.2 整体氛围的创造 |
| 4.2.2.1 低沉悲情的氛围 |
| 4.2.2.2 积极美好的氛围 |
| 结语对《诗人之恋》音乐隐喻的再思考 |
| 一、《诗人之恋》音乐隐喻呈现基础:经验与相似 |
| 二、《诗人之恋》音乐隐喻实现路径:转换思维 |
| 三、《诗人之恋》音乐隐喻实现图解:意向图示 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
| 附录 :作者在攻读硕士学位期间发表的论文 |
四、论音乐的情感特征（论文参考文献）
- [1]雷默晚期音乐教育哲学思想研究[D]. 武宇. 扬州大学, 2021(09)
- [2]论新时期以来汉斯立克音乐美学思想在中国学界的接受[D]. 荣斯柔. 上海师范大学, 2021(07)
- [3]马克思主义情感论音乐美学思想——对新时代中国音乐艺术实践的引领意义[J]. 孙治国. 中国民族博览, 2020(22)
- [4]中国音乐心理学研究述评（1949-2000）[J]. 张晓梦. 中国文艺家, 2020(07)
- [5]“对话”与演绎 音乐表演的情感关系问题研究[D]. 曹野川. 南京艺术学院, 2020(02)
- [6]哲学诠释学视域下的音乐审美判断研究[D]. 梁业涛. 星海音乐学院, 2020(08)
- [7]基于音乐审美心理学的高中音乐鉴赏课教学研究[D]. 史令慧. 曲阜师范大学, 2020(02)
- [8]《淮南子》“根心说”音乐思想研究[D]. 张方. 南京艺术学院, 2020(02)
- [9]胡琴套曲《清明上河图》二度创作研究[D]. 李好. 中国音乐学院, 2020(09)
- [10]《诗人之恋》中的音乐隐喻呈现[D]. 吕玥. 江南大学, 2020(01)