一、人类空间的秩序─—20世纪90年代发现的宇宙时空现象（论文文献综述）
王肖南[1]（2021）在《“远”之绘画美学思想研究》文中研究指明在中国传统山水画中,“远”并非指某种客观的空间距离,而是指向山水画的意境,是一种平淡、冲融、空灵的境界,代表了生命的超越与诗意栖居。“远”作为一种艺术追求和审美旨趣,蕴含着中国哲学特有的宇宙精神和生命意识。“远”的哲学渊源关涉的是心灵超越的问题,即心如何超越到宇宙的层面,达到天地之境界。在“远”的影响下,自然山水的有限形质被赋予了无限灵妙的意趣。中国古人对“远”的追求不仅源于对无尽时空的探索,更源于对自由逍遥境界的渴望。“远”在本质上是追求“道”的境界,是超越时空的。绘画之“远”表现为超越物象、超越时空、超越有限,追求空灵冲淡的神妙意境,追求意在言外的无穷韵味。“远”把人的视线、思想和心灵引向了景物背后的空灵静寂的境界,使被凡俗尘嚣污浊了的心灵得到净化。中国绘画中“远”的美学思想源自于中国哲学。“远”是以道家庄子哲学为根基,玄、禅、儒共同积淀而产生的美学结晶。庄子的“远游”思想拉开了绘画之“远”的序幕,庄子的“虚静之心”是审美产生的前提,“虚静之心”即是艺术之主体。只有这样的“虚静之心”才能达于“无待之游”,实现精神上的无上自由,进入物我两忘的逍遥境界。“远”为“游”之空间,此空间是超越时空的心灵空间。魏晋时期,玄学是中国古代士人关于世界的本体性的追求与思考,“玄远”伴随着山水画的产生。从“言意之辩”到“言外之意”;从嵇康的“越名教而任自然”到陶渊明的“心远地自偏”达到了游心方外的精神境界;在人的觉醒与隐逸思想的影响下,玄学拉开了“玄对山水”的序幕,古人开始了山水怡情与山水审美,并开启了“山水以形媚道”的传统。中唐以来,绘画中的“心源”说,“妙悟”说,“境界”说都深受禅宗思想影响,禅宗即心即佛的心性观、顿悟思想以及色空观都为“远”注入了超拔的精神气质和独特的生命体悟。禅宗思想让“远”返归本心,迈向了“意中之远”;在妙悟中实现当下超越;禅宗即色是空的思想是绘画中空灵境界的根源,为“远”之意境的创造提供了哲学支撑。儒家对“远”的影响是“任重道远”理想人格的塑造,从孔孟的山水比德的生命情怀、中庸“鸢飞鱼跃”的生命格调最后到宋代理学家浑然与物同体的大生命境界,都彰显着万物一体与世大同的思想。“远”的哲学思想关涉的是心灵超越的问题,即心如何超越到宇宙的层面,达到天地之境界。换言之,“远”是要在“天人合一”中落实。文人从世俗生活的沉沦中提升而来的自由的生命精神,以“文”区别于“画工”或单纯为官的“士夫”,体现为胸中之“意气”,“远意之思”即“远”在“意”方面的思想。“远”在宋代真正成为山水画的审美追求和价值旨趣,尤其以郭熙的“三远”和苏轼的“萧散简远”等思想为代表。“远”在“意”方面的思想是由文人倡导的。文人之“意气”融汇了庄子萧散逍遥之气,禅家空无不滞之气与儒家万物一体的浩然之气,体现了天地之意与超越世俗的情趣;文人阶层以“文”区别于画工,彰显着以文载道、博学多才的特性,进而融通了诗书画,表现为诗画一律与援书入画。正因为文人的这些特性,回归“天趣”的“远”是文人阶层的追求。当文人阶层“文以载道”的理想在政治生活中无法实现的时候,便产生了文人之“隐”来保全自由精神之生命。从陶渊明的“采菊东篱下”到白居易的“中隐”,再到郭熙的“林泉之心”,文人之“隐”由“身隐”落实到“心隐”,并催生了“逸气”,又由人之“逸气”转化为绘画中的“逸品”。文人的宇宙观是“天人合一”下的大生命境界,以时统空,生生不已。“远”的艺术呈现源于文人的这些隐逸思想与宇宙意识,文人的宇宙意识和生命精神内化为文人之意趣。“远之意趣”在宋代表现为以苏轼为首的文人集团对绘画中“意外之意”的关注,“意外之意”才能形成“远”。在诗论中,司空图的“味外之旨”“咸酸之外”可以看作宋代画论“意外之意”的先导。绘画中经由张彦远的“自然”主张以来,苏轼、郭熙等在绘画中开始追求“意外之意”,旨在超越物象,回归天趣。欧阳修以“萧条淡泊”形容“趣远之心”是复归本心之后的宇宙之心、天地之意,是“远”之立意的根本;米芾拈出“平淡天真”形容董、巨绘画,彰显“远”之境界,更代表了对“远”之风格的某些期许;苏轼的“萧散简远”是用来形容书法的,但其思想同样适合绘画领域,散去一切束缚和秩序,表达了文人阶层的审美趣味和心灵诉求。从宗炳与王微的“形与灵”与荆浩的“真景”论,到宋代郭熙提出“三远”思想,“远”的意义超越构图本身,代表的是山水画的意境。在文人画后期的发展中,“平远”以“平淡冲融”的特点胜出,成为文人山水画最为普遍的构图方式。韩拙“三远”、黄公望“三远”多从“平远”处论说。“远之意趣”是“远之为境”的根源,远之意境表现为虚实相生、冲淡空灵。“远”之“思”代表了画家与观者的想象空间。观者通过想象进入一个融宇宙、古今、人生于一体的诗意栖居地,让人返归本心,净化生命,体味超越自我的天地宇宙之大美,此即观者的想象空间。“远”之意境是在天人合一中即自身即宇宙,在复归本心中实现了对物象的超越,是个体生命会归宇宙生命时个体之意与天地之意的契合。“远”的图式及阐释立足作品本身,“远”的图式既是风格史又是类型史。本文选取“远”的四种典型图式,即“高远”“深远”“平远”“阔远”。本文将“高远”图式基本分为两种:“直立巨嶂式”“龙脉叠架式”;“深远”分为三种:“迂回穿插式”“倾斜散布式”“深远偏胜式”;“平远”分为两种:“平展开合式”“平远小景式”;“阔远”分为三种:“一角半边式”“一河两岸式”“千里江山式”。远之图式经历了“高远”向“平远”的转变,“阔远”亦是在“平远”的基础上论说。“平远”平视远望、虚白旷阔的视觉特征能更好地表现“远”之意境,画面留白不是空无一物,而是“无画处皆妙境”之虚实相生。笔墨是“物象”的载体,尚意的书法线条促成可披麻皴的广泛运用与物象造型的概括性,能很好地表现创作者的意趣,淡墨的运用是“远”之造境的重要手段。“远”的观照通过“静观”“游观”“妙悟”的方式达到对山水画平淡冲融意境的把握,再而返归本心达到摆脱世俗的自由之境。画家的创作是“远”之意境的前提,观者在接受过程中的再创造是“远”之意境的深化。意境需要依靠画家与观者共同完成。“远”的观照通过“静观”“游观”“妙悟”等观照方式达到对山水画平淡冲融意境的把握,再而返归本心达到摆脱世俗的自由之境。山水画之远,借空间结构之一虚一实,一明一暗把意境表达出来,此意境是画家生命境界的呈现,画之物象不是象征,而是画家所造之境,表达了画家当下的生命体验。“心”与“物象”是浑融一体的。观的世界,是诗化的世界。“静观”是观赏山水画的前提,在审美观照中以宁静的心灵去映照活泼泼的生命情调,超越一切功利和欲念,虚廓心灵,空诸一切,涤荡情怀,心无挂碍;“游观”实现了空间之远向时间之远的转化,是对精神家园的回归,观画家之“意趣”,体验无限之时空,从而思接千载,神与物游;最后,妙悟本心,当下顿悟,达到对时空的超越,内化为绝对的生命体验,由他之心归于吾之心。由幻境入门,最后达到本真之境。“远”之绘画思想的当代意义立足创作者与欣赏者两个维度去阐发。在当代,“远”之意境并不是已经远离了我们的生活,而是扎根于我们的生活之中。“远”的观念深深影响着当代山水画的创作与欣赏。当代画家依旧秉承着“三远”构图法,并以“远”造境,表达超越时空之意趣。对于欣赏者而言,“远”之哲思奠定了“淡远”的审美标准,“远”之精神开拓了“高远”的人生境界,“远”之审美意趣为当代欣赏山水画注入了“闲远”的审美理想。“远”体现了艺术的时空一体,这是一种生命时空观,人之性灵可安顿其中。不管时代怎么变,对“远”的追求是生命的超越与诗意栖居。
许伟[2]（2021）在《《周易时论合编》易哲学思想研究》文中研究表明《周易时论合编》一书,共二十三卷,是明代方孔炤在继承祖父《易蠡》、父亲《易意》思想的基础上,历二十五年时间几易其稿而成,方以智及其子侄、学生等也参与了此书的前后稿的合编。此书汇集了几百易学家的思想,反映了当时易学发展的盛况,是明代易学的鸿篇巨着,也展现了桐城方氏一在二中、寂历同时、兼容并包、集义大成的易学主张。此书不是一本易学资料的简单堆积,而是一本为解决社会问题、学术问题而贯通诸家思想的易学大作,我们必须深入了解当时的社会政治、思想和自然科学发展状况。之前,由于各种原因,此书一直没能被读者发现,而关于此书卷数、版本及书中征引哪些着作都成为学界讨论的重要话题,本文特对这些问题进行了梳理。桐城方氏“节义、孝悌、忠贞”的家风、“明善、崇实、穷理”的家学,对方孔炤、方以智父子思想及其坚贞不屈、敢于担当精神品质的形成有重要作用。方孔炤父子以刚正不阿、正色凛然的品格,历经忧患却素位中节、卓然挺立的人生经历,有助于我们了解其思想形成及演变。桐城方氏易学,肇始于方学渐,其思想“揭性善以明宗,究良知而归实”,提出“至善之妙,不落有无”的观点,认为至善非空无一物,而是有客观之理蕴含其中。不落有无,不是一个独立的实体,而是一种对有无的兼有、贯通,是一种思辨方法,更是一种包容、折中、会通、集大成的思想,这种方法为方氏后人所继承。桐城方氏易学,发展于方大镇,他传父性善之学,以“荷薪”名馆,取“其父析薪,其子弗克负荷”之意,其继述家学的宏愿被后代遵从。方孔炤庐墓期间继承其父“荷薪”之志,研读家传易学,作《时论》。方以智在庐墓合山期间,遵父命着手合编《时论》前后稿。方大镇反对“无善无恶”说、“执总恶别”说,研究《易》图、《易》理,贯通先后天关系,提出“因二贞一”“太极不落有无”“《易》贵时用”“下学上达”“先在后中,止有善用”等命题,对方孔炤、方以智影响很大,是方氏易学发展的重要环节。其“惧以终始,其要无咎,是万古之时用”的观点,是方孔炤《时论》所要阐发的思想主旨。时用,意在强调具体事物的变化中有其本然的律动之理,人与自然、社会交接时需要时刻践行之,这也是一种“其要无咎”的主体自觉与价值选择。《时论》,更有对集义大成“孔子圣之时”的无限向往与责任期许,对符合宇宙律动之理的真理性认识的集大成和维护儒学的合法性也自然是题中之义。方孔炤转向象数易学,则得益于与黄道周西库论《易》,使他开始重视象数之价值,重视对宇宙万物及其律动之理的考察,并鼓励子孙辈学习象数易学。黄道周提出“学者动卑象数,故天道不着”“吾道最忌笼统,交盘不得”的观点,指出“四顾星河,烟云草木,都是性道,都是文章,至此便有要约”。方孔炤吸收了黄道周的独变、积变、独存、游魂的卦变思想,更发展出“推变”“贞悔变”“互换变”“伏变”“倚变”“叠变”等卦变方法。他与黄道周,皆刚正不阿,敢于与权贵作斗争,在危难时敢于挺立君子人格、勇于担当。道周“素位中行”的处事方式更让他深受感染,即“富贵、贫贱、患难、一毫着心,便是不素,便行不去”。他晚年更跳出易学图式的研究,探索物理之学,提出“即质知通”“至理藏于物理”等观点,更“通黄公之塞”,提出“虚空皆象数,象数即虚空”“公因、反因”的观点。王宣广泛研究物理、图书之学,师承方学渐,调和方大镇与吴观我论争,授学方以智,对方氏家学的传承和象数易学的形成作出了巨大贡献,是桐城易学发展中不可或缺的人物。方孔炤“两间,物物皆河洛”“河洛,为一切生成之公证”“中五”说,主要受王宣的《河》《洛》易学思想影响,并令儿侄辈学习王宣的易象思想。虚舟提出“格致研极之精旨,皆具于《易》”的观点,指出只有符示宇宙律动的象数学才是真绝学,认为只有广泛研究象数物理才能避免了走向纯粹虚无,也避免了拘泥于小的视域,从而达到至虚、至实的合一。方孔炤编着《周易时论合编》主要分为几个时期:会通家传易学时期,会通象数易学时期,桐城研易时期。会通家传易学时期,主要继承性善说,反对无善无恶说,吸收方学渐的“至善不落有无”思想、方大镇的“太极不落有无”思想,阐明其折中调和、归纳整理、集义大成的思维内涵,为其建构一在二中、寂历同时的思想提供了进路。需要指出的是,此时期方孔炤主要以维护儒学的合法性为主要目标,以儒学系统中有关道德性理学说的归纳为主,也可能涉及一些象数学内容,但对象数学、物理学的重视是远远不够的。会通象数易学时期,是1640年入狱西库期间,方孔炤受黄道周影响,开始对邵雍象数学产生兴趣,认识到人无论是经纬天地还是洒扫应对,都要涉及到自然象数问题。于崇祯十四年（1641）年肆赦之后,用两年时间,他又融会贯通扬雄、关朗、京房、邵雍等人思想,建立了一个博大的象数易学体系,并于1643年命儿侄等编录《图象几表》。桐城研易时期,是1644年9月后,方孔炤因在弘光政权受排挤、迫害,心灰意冷,归隐桐城白鹿山庄环中草堂,因筮得“潜龙勿用”,自号“潜老夫”,潜心研《易》。他耗费十二年时间,《时论》又三易其稿,并完成对《系传》的解读,“虚空皆象数”“公因反因”等命题,皆是方孔炤此时提出的。方以智参加《周易时论合编》的编订,主要在其父亲去世后,并对《图象几表》作了大量扩充,添加了文字注解,又阐发了很多易学图式,如《冒示》《密衍》《极倚》等。他为此书的编撰,花费了大量时间,书中有方以智1656、1657两年参与编撰的明确记载,大量的“智曰”“智按”可能就是这时期加入的。大约在1657年冬到1658年,方以智由于身体原因,不能再亲自编录,将工作交给方鸦立、方中德、方中通、方中履、方中发及学生等。《周易时论合编》编录时,收录了大量方以智《浮山文集前编》和《浮山文集后编》中的着作。《周易时论合编》中的很多思想,也出现在方以智的着作中。通过不同着作中关于相同或相似观点的整理,能更加了解其思想内涵,能够更加清晰的知道哪些观点是方以智提出的,哪些观点的提出则要溯源到其父方孔炤,甚至祖父方大镇、曾祖父方学渐。桐城方氏,方大镇首先阐述“天下随时”,主要是为了人们在与自然、社会交际时,能够不违背客观事物之理,而真正实现主客观相统一。随时,并不是说人可以任意妄为,而是应对客观世界过程中能时宜中节、唯变所适,既需要认清客观现实,又需要时刻检视个我的行为是否符合客观之理。方孔炤认为,古今圣贤没有相因袭而不变的,后世贤人只有在随时表法中随时拾薪,才能开创出未有之事业。他对前人的思想,既不是全盘肯定,又不是全盘否定,而是批判的吸收人类的真理性认识,即“供薪举火,集义大成”。他溯源儒学系统中关于时的“时序”“时乘”“时义”“时行”“时中”“时用”“时习”等论述,体现了他对礼乐文化之维护与扞卫;阐明了因时制用、因时觉世、时义大成、治历明时、冬炼三时、善用惟时之大义,展示了其与客观律动之理偕行的自觉,实现天人合一、知行合一、经权合一的目标期许。方以智提出“以六虚之归环中者,时也。”时,可以用来表述自然界四时更替、寒暑推移、物候变化、昼夜运转等自然现象,也可以用来表述宇宙中万事万物有其本然秩序和运作之理,既包括自然之物理,也包括社会之宰理以及统贯万事万物的至理,更有人要时宜中节、因时制用、经世务实的价值导向。方孔炤与黄道周西库论《易》后,重视以象数征理,更以邵雍元会运世思想建构了其独特的“午会之时”的象数易学体系。《周易时论合编》凝结了桐城方氏几代人的心血,其对于小人道长的忧患,成为义不容辞的责任担当。他们借助“午会”思想,论证礼乐文化的合法性,以及维护礼乐文化的必要性,更是一种为万世考量的时义担当。他们对火的重视,凸显了其对礼乐文化的坚定,有让人们清晰认识世界律动之理、向明而治的希冀。他们认为,纷繁芜杂的世界是一个有机统一的整体,事物对立的两端有其相互转化、相互贯通处,通过对世界万事万物及其运动过程的考察,建构了一个寂历同时、以立统泯、《易》贯费隐的时用哲学体系。王畿的“无善无恶”说,过分强调先天之体,致使中下根之人尚未开悟良知的情况下,又没有后天诚意、戒慎之功,而陷入个我的肆无忌惮,对社会秩序破坏极大。方孔炤通过寂然在历然中、大一在大二中、无极在有极中、绝待在对待中、先天在后天中、公因在反因中等命题,建构了一个贯通先天与后天、形而上与形而下、体与用、有与无、知与行、一与多的哲学体系,既重视对宇宙中具体事物及其过程性的考察,又于过程中实现对其终极本体的贯通。他通过对先后天关系的探讨,提出“先天不能不后天”“止尽后天即是先天”,重视宇宙有机体中的个体性及其过程性价值,为“为善去恶”的道德修养论、“即质知通”的认识论、经世致用实践论提供了理论支撑。本文通过易学图式、贞悔卦变思想,阐释了交轮几、公因反因、统辨相一等,阐释了方氏“寂历同时、一在二中”的易学主张。方孔炤通过对“周易”字义的解释,指出易是大一、是贯通于至变过程中的真阳,离二无一,舍一亦无二,建立了一个“寂历同时”“体用一源”“不落有无”“用即其体”的哲学体系。方氏认为,《易》能融合理气象数、贯通费隐为一体,是法天道设政教、各正性命之书,阐明了宇宙万事万物中有其律动之理,给我们认识世界和改造世界提供了方法论的启迪。方氏认为宇宙万事万物可以通过卦爻象数展现其运动规律,人可以通过卦爻、蓍策的推衍来认识万物律动之理,人类一切认识皆可以归结为“极数知来”的大蓍占,对于我们通过具体事物及其运动过程的考察而发现其固有规律有启发意义。《周易》是圣人仰观俯察、极深研几而得到的智慧,是一部探讨宇宙律动变化之书,是让人与时偕行、各正性命之书。人们对卦变及其易学图式的重视,实际上是探讨其背后所表法的宇宙动变规律,而不是机械、僵化地把图式看做静止的图片,而不懂其背后的旨归和精蕴。方孔炤反对把“虚空”解释成空无一物,认为“虚空”不是否定万事万物的抽象范畴,不是排除万物的独立空间,不是孤悬于外的独立化境,而是万事万物充塞其中、通贯古今、律动不息的宇宙时空,更有充塞于宇宙空间中实物、实事中的客观之理律动不已。他以“虚空皆象数”“理寓象数”的命题,反对了王畿的“四无”说,重视了世界的多样性和过程性价值,并且于现实世界中发现了其本有的律动之理,认为客观事物变化之理不孤悬于事物变化过程之外,而是存在于事物变化过程中的固有联系,实现了形而上与形而下在现实世界的贯通。《周易》之象数、卦爻,是古之圣贤对客观世界之律动的真理性认识。“象数即虚空”命题,阐明了主体对客观世界的尊重与探索,也阐明了主客体相统一之应然目标。他认为,天地间一切事物皆是象,不仅包括自然物象,如日月山川、草木鱼虫之物象,也包括社会之象,如日用饮食、伦理纲常、礼仪规矩之象,甚至包括意象、言象、像象、数象、内象、外象,又有费象、隐象,但无非是阴阳二象。方孔炤认为,学易者须明易学图式背后所符示和表法的宇宙律动之理,而不是泥于易学图式不明其背后蕴含的微言大义,应重视对宇宙间万事万物之理的考察。他认为易道广大、无所不包,包括自然界之物理、人伦社会之宰理,甚至包括宇宙中“费隐弥纶”的至理。《河》《洛》象数,符示了宇宙的律动,是宇宙间一切生成之公证,对万事万物之律动无所不备。方孔炤认为,虚空皆象数,象数中有所以然之理,人们可以即“睹闻”睹“不睹闻”,即通过有形有象之象数,认识隐藏在象数之中的所以然之理。方氏易学中的“象数”有两层内涵:一是大宇宙有机体的律动之实存,并通过宇宙万物鲜活的律动展现表法出来。二是圣贤通过对客观宇宙之理的认识,所摹略和符示出的客观世界之运动规律的象数图式。《易》之卦爻、图式,符示了宇宙之变动规律,是宇宙的律动之理的反映和符示。“象数征理”的观点,并不是要求我们只学习易学图式,而忽视具体事物律动之理。人有认识世界和改造世界的能力,可以“下学上达”“即费知隐”“即质知通”。其“五行尊火”“文即质”“藏罕于雅”等命题,阐明了人要重视真理性认识,明确其是主体对宇宙客观律动之理的开显,并在继承中不断发展其认识能力和认识水平以获得更高达认识。方氏主张“藏悟于学”,认识到胶柱于文章训诂之学有不能会通之弊,但是偏于空理则有空疏之弊,但空疏之弊甚于胶柱,强调于藏顿于渐、下学即上达,以解决二者的贯通问题。他强调了事物之间的关连,提出“因物转物”的观点,重视世界的客观性和事物律动之理,对于一味玩弄灵明心性、意念自守的心学不能不说是一个巨大的突破。他既反对踞荒高而独尊,又反对胶训诂、膏词章,主张通过征质物理贯通全费全隐之物,真正建立一个“一多相贯、博约同时”的哲学体系。王畿“四无说”对于接引上根之人有重要价值,但对于中下根之普通百姓、甚至部分学者来说,难以领会其精髓,反而成为恣情纵欲之口实。至善,不仅是一种道德本体,更是人对自然、社会规律的掌握和善用,使人在认识世界和改造世界行动中的动而不失其正。贞一,是肯定宇宙万事万物变化过程中固有的律动之理,也是方氏一门坚贞不屈的道德品质与节操。方氏认识到人类社会的活动中有很多是不合客观之理的,只有通过理其情,才能让人为了更好的实现主客体的统一,不仅是在社会伦理道德领域,也是人面对对整个宇宙时所要解决的问题。戒惧,在《易》《中庸》中多有出现,不是对主体的限制与恐惧,而是为了实现实现主客体统一,保证人们在认识和改造世界中能时宜中节的一种必然要求。各正性命,实际上是人自觉的处理与自然、社会关系的指导原则和价值目标。方孔炤认为,圣人作《易》、制礼,皆是通过仰观俯察探究天地之理而得,尊重宇宙律动的客观性是必然要求,人若能以圣贤所开显的智慧为指导,在具体活动中能够做到时宜中节,必然取得活动才成功,若忽视客观世界的律动之理,必将受规律的惩罚。方氏甚至提出“六经皆礼、皆《易》”的观点,皆是看到了圣贤对宇宙客观性及其律动之理的尊重。方氏乘一贯、集大成的时论易学,提出了许多有创建性的观点,建构了象数与义理兼顾、理学与心学融合、古今中西会通的宏大体系,促进了宋明易学和哲学的发展。
秦越[3]（2021）在《汉斯·季默电影音乐创作研究》文中认为本文选取当今好莱坞电影音乐创作领域的领航者汉斯·季默作为研究对象,旨在以后现代视域剖析汉斯·季默的创作观念及技法,以洞悉其观念、技法表象之后蕴含的音乐文化逻辑及跨文化价值。本文第一部分为绪论,主要对汉斯·季默进行相关介绍,将其与好莱坞其他电影作曲家的创作风格进行比较,并对“电影音乐”相关概念进行阐释。第二部分首先从宏观层面搭建本文的视域空间,在后现代主义之无序、解构及多元化等特征下,映射了汉斯·季默中观层面的“声景”观念、数字音乐观念以及后简约主义观念,为后文的具体技法分析理清思路。第三部分从具体层面分别对汉斯·季默音高组织中的后简约技法、音色观念与配器形制及音响组织技法进行大量谱例分析,基于电影影像并结合音响频谱分析、空间分析,从作曲技术到音响组织,全方位展现汉斯·季默的创作,以此支撑本文的核心论点。第四部分基于前文的论证,对其作品中的跨文化价值展开论述,主要包含“精英文化与大众文化”、“传统、现代与后现代”以及“本位与他者文化”三个维度,此外,还涉及关于电影音乐审美嬗变以及后工业时代的跨文化传播等。本文研究发现汉斯·季默在“声景”观念下以音乐视觉化构建全新的沉浸式视听语言;数字音乐观念下的音响组织,使得传统作曲中部分要素转化为不同元素群的音响形态控制、空间构型以及音响结构及能量展衍;后简约技法的征引以微变奏突破传统材料发展模式,消解曲式结构并转化为电影的随行结构。音符“简约”但音响丰富,音符成为音色音响的载体;音色观念的拓展伴随着声学乐器演奏法的移植与消解;配器形制的多元拼贴则是本位与他者文化聚合的体现。综上,汉斯·季默的创作呈现出了鲜明的后现代特征,是好莱坞电影中后工业潮流的典范,由此形成的各种观念及技法成为其跨文化表达的重要手段,汉斯·季默将本位与他者音乐文化聚合后的音乐样式以一种共性语言应用于世界音乐语境中,获得了空前的跨文化价值。
田帅[4]（2020）在《出土文献视野下战国后期至秦代儒学流变研究》文中研究说明本文以出土文献为切入点,结合传世文献,以思想史的研究方法,根据出土文献中所见的诸子及儒家典籍文献情况,对战国后期至秦代的学术概况和儒学流变发展进行研究,本文由以下六个部分组成:第一部分,战国后期的学术概况。战国后期,百家争鸣进入尾声,以齐国稷下学宫为代表的学术中心,诸子宣扬学说的方式由春秋及战国前期的周游列国、游说诸侯开始转变为进行集中的学术交流,同时也开始进行了学术政治化实践的尝试。以儒学、黄老之学、法家及阴阳家为代表的学派内部的整合和学派间互相交流融合的趋势愈发明显,以韩非、邹衍为代表进行的学术政治实践化,也使得法家、阴阳家思想更具有政治实践性。第二部分,出土文献所见的儒学传播。自孔子殁后,儒家后学开始向各地进行儒学传播,对中原及南方列国产生了极大影响。从出土文献中发现的儒家文献分析,战国后期的儒学已经对三晋地区、吴越地区、秦楚地区均产生了重要的影响,同时保留了诸多儒家经典文献。战国后期,荀子对诸子学和儒家内部诸学派提出了批判与整合,提出了独特的天人观、礼法观,激发了儒学的实用性,开创了儒法融合之先河。第三部分,秦统一后的学术思想与制度。秦始皇统一后延续了秦国的重法传统,并辅以阴阳家思想来证明秦统一的合理性与正统性,从出土《秦律》中可以看到秦统一后的法家思想已经有了相当程度的调整,其中所体现的思想也延续了战国后期法家思想的高度融合状态。但是这一时期的出土文献如睡虎地秦简《为吏之道》篇中的儒学因素及《秦律》中的伦理观,结合传世文献中记载秦礼内容和秦始皇陵出土的相关文物中也可以看到秦人对儒学的应用。第四部分,秦代儒学的生存样态及影响。由于秦始皇统治中期采用了严苛的文化政策,限制了民间儒学的发展,导致秦代儒学生存样态被迫发生了变化。除官方的博士官及其保存的儒家典籍外,民间儒生的生存空间遭到了挤压,儒生选择了隐居或入仕秦政府;民间儒家典籍或藏入壁中保存,或因遭焚毁而只能口耳相传;为秦亡之后儒学重新发展和儒家典籍重新流传提供了契机。第五部分,汉初出土文献对秦代儒学传播的印证。由于汉初的文化政策有所放宽,汉惠帝废除了挟书律,文景时期重新设立儒学博士且放宽民间学术限制,同时汉初政府积极向民间征集图书典籍,促进了儒家的重新发展;同时,汉初的儒生多从秦代的严苛法令下生存而来,故汉初儒生的生存样态可以反证秦代儒学的发展;此外,近年来出土的长沙马王堆汉墓帛书和定州汉简《论语》也可以看到秦代至汉初的儒学虽然受到了极大的阻碍,但是向南北方向均有了充足的发展,且儒家典籍文献也得到了保护。最后的结语部分,对战国后期至秦代的儒学流变研究进行了总结。在战国后期诸子学开始进入内部整合和相互融合阶段,儒学在这一时期由荀子对儒家思想及黄老之学、法家思想等诸子学术进行了较高程度的整合,提出了独到的礼法观、天道观和天人关系理论。秦统一后,儒学在秦代的严苛文化政策下艰难发展,儒生和儒家典籍得以保存。儒学主动地与诸子学进行融合,不仅丰富了先秦儒学,同时为汉代儒学的进一步发展奠定了基础。
尹葰嫣[5]（2020）在《漫威超级英雄电影演变的卡通化美学原则辨析》文中研究指明电影作为第七艺术自其诞生以来,就并非是纯粹的艺术摇篮产物,它包含着商业性介入的整体必然性。美国好莱坞电影在早期通过专利权案、镍币影院、明星制度、大制片厂制度等一系列原初性基垫,到新好莱坞时期电影小子派在新浪潮冲击下的崛起,再到数字好莱坞时期对“常规—超常规”类型系统的建构,好莱坞一直试图在电影中将商业性与艺术性进行更好的整合。超级英雄电影作为世纪末世界文化思潮整体进入后现代主义嬗变阶段且人类影像媒介发生重大改变的产物,是数字好莱坞中延续性最强、延展力最大、生命力最旺盛的超常规类型电影。而漫威娱乐公司作为生产超级英雄电影数量最多、时间最长、最具有代表性的电影公司,在其自身影片产出与发展的50多年路径中,已在商业性与艺术性相结合的道路中探索出了独具自身机制特点的最佳商业美学原则。随着数字化电影技术与观众观影口味的不断提升与变化,自1994年《狮子王》的成功拍摄开启了卡通大片类型的门径以来,卡通影像再次进入到主流电影类型的视野中,并在与真人影像结合后衍生为统摄创作与审美的卡通化美学原则。这一原则在超级英雄电影的历时性与共时性维度的发展中都映现了其生成肌理。纵观漫威娱乐公司的影片发展时间线,不难看出2008年的《钢铁侠》为整个漫威超级英雄电影的十多年发展征程写下了有力的起笔,而2019年的《复仇者联盟4:终局之战》则作为阶段性电影棋局中最后一部上映的超级英雄电影,可视为上个创作阶段的终章和总结,也是下个创作阶段的启示和榜样。本文将以2008年至2019年出现的22部漫威超级英雄电影为具体研究对象,秉持开放历史观对影片文本出现前对其造成极大影响的卡通大片的类型衍变态势及原漫画IP文本进行剖析,对其卡通化美学原则进行科学的细分,使原有研究成果得到扩展和补充,以解决卡通化美学原则的定义,分析卡通化美学原则在漫威超级英雄电影创制中的作用,具体分析这一原则的来由、内涵、特征以及文本化的美学效果的银幕呈现。文章分为五个部分进行论述:第一部分和第二部分,从历史溯源出发对漫威超级英雄电影从漫画生成到动画改编再到真人电影的跨界流变进行耙梳。第三部分,从类型的整体性与系统化角度出发对漫威超级英雄电影的类型体系进行定位,同时通过对类型程式、主要类型元素及漫威超级英雄电影的英雄性作出辨析,对其类型格局及其类型学特征进行界定和划分。第四部分,重点辨析卡通化美学原则的历史生成与理论阐释,厘清真人影像与卡通化结合的时间线与过程,以及卡通大片化使得卡通化美学原则成为类型建构与审美呈现的内在依据。第五部分,对漫威超级英雄电影创作中卡通化美学原则的运用机制进行解析,分析其叙事设计与情节结构,奇观营造与风格建构。
张祖萌[6]（2020）在《象征主义视域下的宗白华艺境创生理论研究》文中研究说明宗白华学术研究的道路始于对宇宙时空真理的探索。他从佛学出发,在中西哲学的思想海洋中畅游后最终以中国形而上学与中国哲学为立足根基。宗白华具有知识分子的使命感与家国情怀,少年时便立志要为祖国文化的建设事业贡献自己的力量,他在赴德前积极投身于中国新文化建设之中,回国后转为对世界美学视野下中国美学特殊精神的研究。宗白华热爱沉浸在艺术与审美体验之中,然而这并非仅出于对艺术与美学的喜欢,更是对以感性体验的方式来探索宇宙人生真理的兴趣,这种研究方式促成了宗白华“散步式”的研究方法。对宇宙时空真理的探索使得宗白华走上了学术研究的道路,喜爱以感性体验的方式探索宇宙真理是宗白华学术研究转入艺术领域的主要原因,而知识分子的爱国深心使得宗白华把研究重心放在中国美学特殊精神上,由此宗白华形成了艺境创生理论。艺境创生理论与西方象征主义理论的思想内部具有深刻紧密的关联性,主要体现在神秘性、暗示性与音乐性三个方面。在神秘性方面,二者都认为表象的现实世界并非宇宙真相,人类通过内在心灵感知到的世界才是宇宙世界的真相,它比人类目光所视的表象世界更完美且超越表象世界而存在着;在暗示性方面,二者的艺术形式都表现出不同程度的晦涩,艺术家以隐喻的方式表现内在的情感心绪,呈现在受众面前则造成惝恍、朦胧的暗示性;在音乐性方面,二者都追求音乐性的艺术表达,艺境追求人的深心的音乐旋律在艺术形式中细腻活泼地具象化,象征主义追求在诗歌中流畅地表达诗人内心的情感波动与艰深幽微的心绪。艺境创生理论与西方象征主义理论的本质共性主要有两点:其一是象征的表现手法;其二是两者的艺术创作过程都是宇宙创化过程的象征。艺境创生理论与象征主义理论都体现了人类以生命的感性体验探索宇宙人生真理的求知方式,但他们的本质差异在于对感性体验的信任程度不同。象征主义诗人们只在艺术领域实践生命的感性体悟,本质上怀疑以感性获得真理的合法性,因此并没有在现实生活中贯彻以感性体悟的方式获取生活真理。艺境在审美体验中体悟宇宙人生真相,以“虚”运“实”,重视“此在”,以感性体悟引导现实人生的行为实践,信仰感性体悟得来的人生智慧以及宇宙自然对人类生命的滋养、孕育的意义。
高扬鹏[7]（2020）在《宗白华时空一体美学思想研究》文中研究指明本文主要阐述宗白华时空一体美学思想。宗白华是中国现代美学的代表人物,美学界在二十世纪三十年代把他和邓以蛰称为“南宗北邓”,九十年代把他和朱光潜的美学成就誉为“美学双峰”,他的美学思想融合中西,反映了中国近代以来美学发展的趋势。纵观宗白华一生的研究从文学走向哲学,从哲学见出艺术,并把艺术作为一生的挚爱与追求。在哲学、美学、艺术的中西交融中,宗白华重新审视了中国古典哲学中的时空意识,时空一体是由时间意识空间化和空间意识时间化组成,但他认为中国审美的独特性是“以时统空”,由此对中国艺术的独特审美意境、内涵、精神做了精彩论述,把中国艺术中的时空意识上升到了哲学宇宙高度。对宗白华时空一体美学思想的研究也是对中国艺术的把握,中国艺术境界的审美核心是时空意识,而艺术审美的高峰体验就是时空一体,所以宗白华时空一体美学思想既是形而上的宇宙意识,也是表现性的艺术意识;既是中西哲学境界的抽象意识,也是艺术境界融合的具象意识。对宗白华时空一体美学思想的研究,更深层的是想在大众审美文化的今天重新挖掘出中国艺术审美的独特性,更好的窥见中国美学的精髓,让我们在高速发展的异化世界里依然有颗审美之心。同时,在中西美学交融互汇的今天,研究宗白华时空一体美学思想,让我们从时间和空间的角度去思考、建构当代中国美学的意义。
刘新敖[8]（2019）在《时空观念与清代诗学的演进》文中提出人是时空中的存在物。人们在历史的进程中不断探寻、追索时间和空间的存在方式,并以此来处理社会生活,投射到社会秩序之中,这成为古代社会思想的重要背景。这种人类文明之思,最终积淀为文化传统,融入艺术活动之中,中国古代诗学正是产生和发展于这种思想背景之中。中国古代的诗道、诗艺、诗评,无不与时空观念的形成和发展有着密切关联:首先,人们逐渐在时空的感性体验中确认自身的存在,并把日常经验中对时空的理解上升到了抽象层面,直接影响着中国哲学和审美意识的发生、延续。其次,诗学的时空本体,使古代诗学理论话语的表达,在想象与构思、文本结构组织和语言或范畴等方面,也表现为时空的形态。再次,古代诗论以时空意识作为方法的理论思维方式,形成了特定的表达时空意蕴的范畴。在这些体现作为中国文化本根意义的时空观而存在的范畴中,最具代表性的,当属作为物理空间秩序在社会心理领域实现象征和转换的“兴”,作为社会心理秩序由艺术结构来呈现的“意境”,以及体现对自然、社会和审美时间理解的“神韵”,在时空思维影响下,中国古代的诗学范畴,基本都围绕物理时空的体察、社会历史伦理时空的建构和审美时空的体验而展开。因此,本文拟选取一个特定历史时期诗学的发展,来管窥时空观念影响下,诗学的传承发展以及其理论形态的表现。无疑,清代诗学为这种研究提供了较好的样本。一方面,从诗家主体的角度来看,清代诗家所面临的思想文化和政治环境,及其所提供的样本,更具参照,可以清晰的观照诗家作为主体与社会和主流价值的距离,并进而呈现诗歌的位置感;另一方面清代诗学是中国古代文学创作和诗学传统的总结期,也是现代诗学的启蒙时期,在这一承上启下的历史阶段,发掘诗学传承的逻辑脉络,无疑更具价值;此外,清代诗论为研究提供了丰富的文本和理论资源,足够为本选题的研究提供丰富的背景资料。本文力图从时间蕴藉和空间形象感的角度出发,从明末清初的王夫之、清代初年的王士祯、清代中期的袁枚以及清末民初的王国维所标举的诗学范畴中,寻找其内在的逻辑理路,从诗学产生的外部思想文化环境与诗之主体之间的关系和距离,从诗学内部分析时空意识对其理论构建的作用。王夫之是清初诗学的代表。船山标举“现量”,通过整体化、生命化的创作,表现时间蕴藉和空间感觉。初清而入鼎盛的王士祯,标举“神韵”,时间与人生情思合一,谓之“神”;在空间感中展现诗境、宇宙本体同一,谓之“韵”,在时间与空间的各种组合方式中,在“人—诗—宇宙”的融合过程中,“神韵”天成。袁枚的“性灵”说,成长于乾隆以来思想解放的复兴之中之中。“性灵”是主体较社会之“远”,是与自然妙同,在大自然中感受时间之妙,在形象空间中感受审美之境。盛世之后,帝国日薄西山,彼时的王国维标举“境界”,其“隔”与“不隔”、“无我之境”、“赤子之心”等,交织着主体的生命空间、历史时间意识、艺术的审美空间等等诸多命题,将传统诗学得以传承和创造。概而言之,清代诗学的时空观念呈现了清代诗学演进的特点:从思想基础来说,清代诗学上承儒家的社会理念,在社会秩序中重新规范了诗学与社会政治的位置,更为谨慎地追求个体与社会秩序的复归,是在传承美学精神的基础上,重建社会、思想学术文化环境以及艺术个体追求的协同统一发展,是对传统人生伦理与秩序规范的新的阐发;从主体条件来说,清代诗家主体意识觉醒,使清代“诗”家更为敏感地注重诗歌及诗话写作与学术文化的距离,追求心理感悟的时空形式,尤其在清中叶以后,主体的觉醒胜过以往,诗艺及其审美意味的追求因而也更具有主体性的思辨意味;从诗学的理论形态来看,诗话写作仍以时空意识为逻辑基础,呈现出时空化的审美形态,诗论也就逐渐呈现出现代哲理与诗学审美形态融合的新趋势,体现出新旧交替、转换的时代特征。
贾延飞[9]（2019）在《现代性与大众狂欢》文中研究指明大众狂欢作为一种文化现象是当代人文科学的重要研究对象。在古今对比的现代性视野中,古代狂欢是理解大众狂欢的必要参照系。以古代的“狂欢节”为本源的狂欢诗学理论旅行至世界各地并引发各个学科研究热潮的同时,狂欢诗学理论也成为阐释大众文化以及互联网文化的重大引证资源。然而,现有的研究并没有深入探讨大众狂欢的生成本源这一根本问题。而现代性论域的时间专题研究从现代性时间与审美的关系角度探讨了新世纪以来的审美迷狂文化的本质。由此,上述问题可以从现代性及其时间观念来探讨。首先需要从狂欢史的角度分析大众狂欢区别于古代狂欢的现代性性质,进而分析现代性时间的性质及其主导现代历史—社会的地位并由此造成的主流现代时间与狂欢时间的对立,这种对立进一步导致现代人在公共的劳动时间里积蓄的身心能量急需在属己的狂欢时间里释放甚至畸变为发泄而进入狂欢。大众狂欢的现代性本源问题由此得到了回答。所以,这就构成一个由现代性和大众狂欢两个具体论域相关联的新的问题域。论文各章节则是对这一问题的逻辑性的展开过程的具体论述,主要分为六章。绪论部分主要介绍论文中问题域的研究现状、研究内容、方法、思路、创新点、研究意义和章节安排。第一章主要内容为“狂欢史的大众狂欢”。主要勾勒出狂欢史即狂欢的术语史和狂欢活动史。区分出古代的巫术狂欢和民俗狂欢,现代的大众狂欢及其最新形态网民狂欢。分析各种狂欢表现形式,给出相应的定义。并指出古代狂欢和现代大众狂欢在时（空）间观念、思维特征等方面的重大差异。第二章主要论述现代性时间与狂欢时间的内在关系。现代性的基础一环是其现代时间。现代时间受惠于“犹太—基督教”文化中的线性时间观念,结合救赎史而成为世界历史的主导观念;而且,这种线性矢量时间的生存论基础是马克思的“社会必要劳动时间”。从本质上来说,主流的现代时间一种遗忘“过去”、否弃“现在”、奔向“未来”的线性矢量时间模式。现代性时间因此是永远加速奔向“未来”的线性矢量时间。在这一时间的驱动下,社会必要劳动时间与本我属己的生命时间产生对立,因而出现现代社会中特有的公共劳动时间与私人闲暇时间的区分与对立。这种分裂使得私人闲暇时间等时间作为重大的时刻出现。现代人释放因现代性紧张而产生的身心能量进入狂欢状态。因此,作为对线性矢量的现代时间的抗衡和扭转,包括私人闲暇时间、节日时间、游戏时间和艺术审美时间等时间在内的狂欢时间都有现代性批判的意义。从现代性时间与狂欢时间的内在关联可解释现代的大众狂欢和网民狂欢的现代性特质。第三章主要论述现代性与大众狂欢的关系。狂欢的大众是现代性的产物。更深刻的社会学和文学史考察表明,大众这一群体只有经历现代化过程并拥有现代性心性体验才成为大众。进一步解析这大众的心性结构会发现其现代性特性,如支配大众狂欢的观念是现代的诸多时间的对立经验,大众快适的感觉来自于本能,而且可能升华至审美境界,审美共通感成为大众狂欢团体生成的中介,但是这一切都贯穿着异化的消费逻辑。因此,大众狂欢一方面作为对现代性时间的亢奋追随,呈现出肯定审美现代性的一面,另一方面又作为对现代性时间的拒绝,呈现出否定审美现代性的一面。第四章主要论述现代性与网民狂欢的关系。网民狂欢的时间实质上是一种可逆的多元的虚拟时间。它一方面与现代性的面向“未来”的方向一致,因而加速地奔向“未来”,塑造着网民永远激进地追求最快最新的现代性心性结构;另一方面又可逆转现代性的线性时间方向,成为蕴含“未来”意义的感性刺激的“当下”时间,或返回到“过去”。狂欢网民的心性结构因此呈现出更为激进的现代性特性,如无休止地求快气质、急速奔向“未来”精神、匆忙浏览的阅读心性和冷漠与怨恨并存的围观心理等等,这一切都表征为求新、求快和审丑等狂欢文化现象。余论部分主要探讨大众狂欢的未来走向。大众狂欢的引导仍然需要基于现代化—现代性的变革。扭转主流现代时间的方向和“自反性”现代化只有整合起来,才能实现生产—生活方式的根本改变,从而破除公共社会必要劳动时间与多样的生命时间的对立关系,实现主体的认知、意志和审美的完美统一。但是,这一切引导与变革方法必然要基于马克思的“自由时间”思想才能真正实现。
郭菲[10]（2019）在《纳博科夫俄语小说的时空体研究》文中提出弗拉季米尔·纳博科夫是20世纪享誉国际文坛的文学家之一,他的创作同时被写入了俄罗斯文学史和美国文学史。他被称为文体大师,运用戏仿、游戏、想象、记忆等手段制造出独具个性的多重艺术世界。自20世纪60年代《洛丽塔》出版以来,作家的英语作品《微暗的火》、《普宁》等受到了国内外学界的广泛关注,对纳博科夫的英语小说的研究取得了瞩目的成就。出于种种原因,我国对纳博科夫的研究稍显滞后,大量的研究集中于作家英语小说的研究,对纳博科夫早期的俄语小说关注不足。我们认为,解读纳博科夫小说风格的关键更多地在于对其小说中时间与空间的关注。时间和空间在文学研究中一直处于十分重要的地位,时间与空间之间存在着各种联系,这些联系形成了不同的时空体,时空体又是作家世界观的映射。由于纳博科夫独特的人生经历和其卓越的文学天赋,作家的俄语小说继承了俄罗斯文学的优秀传统,并吸收了西方现代主义文学的创作手法,从而使其小说呈现出多重的美学样式和深刻的思想意蕴。对作家俄语小说的时空体问题进行深入研究,不仅能够更好地揭示出作家俄语小说文本的时空建构特征,而且有助于更深刻地理解作家通过艺术时空展现的对于生命存在的思考。论文“纳博科夫俄语小说的时空体研究”是对作家俄语时期小说的时空体和思想意蕴的研究。我们以时空体为研究视角,运用历史诗学、叙事学、存在主义文论等研究方法,探究纳博科夫俄语小说中的时空体和思想意蕴。在对作家俄语时期的五部代表性小说的时空体进行研究后,我们认为时空体在这一阶段的演变呈现出四种趋势:继承性、复杂化、现代化和抽象化。而艺术时空的背后蕴含着作家独特的记忆、死亡和对彼岸世界的书写,展示了作家独具魅力的时空观和世界观。论文由绪论、正文三章和结语三部分构成。绪论部分简述了文学研究中艺术时间与空间的历史观照,阐述了论文的理论基础——巴赫金的时空体理论,对纳博科夫小说时空艺术的研究进行了综述,并在此基础上提出了本论文的选题意义、目的和研究方法。第一章是“1920-1930年间俄语小说的时空体研究”,从现在与过去、现实与异在、游戏时空和彼岸时空等角度,重点研究了作家在二十世纪二十年代的三部小说《玛申卡》、《王,后,杰克》和《卢仁的防守》中的时空体类型、特征、体裁和演变趋势。第二章是“1930-1940年间俄语小说的时空体研究”,从主观与客观、时空体结构与体裁、同心圆时空体、戏剧化和镜像等角度,重点研究了作家在二十世纪三十年代的两部小说《天赋》和《斩首之邀》中的时空体类型、特征、体裁和演变趋势。第三章是“纳博科夫小说时空的思想意蕴”,探究上述时空体背后包含的作家的记忆书写、死亡书写和对彼岸世界的追寻。我们认为,作家的记忆书写打破了现实的时空结构,过去、现在和未来相互交融。记忆不仅成为流亡个体克服身份危机的方式,而且成为个体对抗宏大历史进程的方式。其次,作家围绕“死亡”探索了个人如何在生存和死亡的双重时空中实现自我救赎,并对资产阶级社会及其人际关系进行了思考。最后,作家的彼岸世界更多的是对“失去的童年天堂”的回忆,是一个漂泊的灵魂对俄罗斯大地和文学的守望,更是个体对自由存在状态的追寻。通过对纳博科夫俄语小说的时空体及思想意蕴的研究,一个俄罗斯侨民作家的形象展现在我们面前。纳博科夫在从现实主义走向现代主义的过程中,以独特的时空观和世界观表达着对流亡者生存境遇和心灵困境的关注。
二、人类空间的秩序─—20世纪90年代发现的宇宙时空现象（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、人类空间的秩序─—20世纪90年代发现的宇宙时空现象（论文提纲范文）
（1）“远”之绘画美学思想研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 1、研究目的及意义 |
| 2、绘画之“远”的研究综述 |
| 3、本文的研究视角及主要内容 |
| 第1章 “远”的哲学思想溯源 |
| 1.1 庄子之远游 |
| 1.1.1 虚静之心 |
| 1.1.2 无待之游 |
| 1.1.3 “远”为“游”之空间 |
| 1.2 玄远 |
| 1.2.1 言外之意 |
| 1.2.2 方外人生 |
| 1.2.3 玄对山水 |
| 1.3 禅宗的空无之境 |
| 1.3.1 “心源”说 |
| 1.3.2 禅之妙悟 |
| 1.3.3 即色是空 |
| 1.4 儒家之万物一体 |
| 1.4.1 浑然与万物同体 |
| 1.4.2 君子的理想人格 |
| 1.4.3 “远”在“天人合一”中安顿生命 |
| 第2章 远“意”之思 |
| 2.1 思之主体 |
| 2.1.1 文人阶层 |
| 2.1.2 文人之“隐” |
| 2.1.3 文人宇宙观 |
| 2.2 远之意趣 |
| 2.2.1 意外之意 |
| 2.2.2 趣远之心 |
| 2.2.3 平淡天真 |
| 2.2.4 萧散简远 |
| 2.3 远之为境 |
| 2.3.1 形者融灵 |
| 2.3.2 境生象外 |
| 2.3.3 空灵冲淡 |
| 2.3.4 思与境偕 |
| 第3章 “远”的图式及阐释 |
| 3.1 高远 |
| 3.1.1 直立巨嶂式 |
| 3.1.2 龙脉叠架式 |
| 3.2 深远 |
| 3.2.1 迂回穿插式 |
| 3.2.2 倾斜散布式 |
| 3.2.3 深远偏胜式 |
| 3.3 平远 |
| 3.3.1 平展开合式 |
| 3.3.2 平远小景式 |
| 3.4 阔远 |
| 3.4.1 一角半边式 |
| 3.4.2 一河两岸式 |
| 3.4.3 千里江山式 |
| 第4章 “远”的审美观照及妙悟 |
| 4.1 静观 |
| 4.2 游观 |
| 4.3 妙悟 |
| 第5章 “远”之绘画美学思想的当代意义 |
| 5.1 “远”对当代山水画创作的影响 |
| 5.1.1 “三远”法构图 |
| 5.1.2 以“远”造境 |
| 5.1.3 “远”之超越时空 |
| 5.2 “远”对当代山水画欣赏的影响 |
| 5.2.1 “淡远”的审美标准 |
| 5.2.2 “高远”的人生境界 |
| 5.2.3 “闲远”的审美理想 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间取得的科研成果 |
（2）《周易时论合编》易哲学思想研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、选题缘由和研究意义 |
| 二、研究现状和学术史回顾 |
| (一) 《周易时论合编》研究现状 |
| (二) 方以智研究现状 |
| 三、研究思路和方法 |
| 四、学术创新与研究不足 |
| 第一章 《周易时论合编》作者及征引书目 |
| 第一节 《周易时论合编》成书语境 |
| 一、政治背景 |
| 二、思想语境 |
| 三、自然科学状况 |
| 第二节 方孔炤、方以智与方氏家风 |
| 一、桐城方氏家风 |
| 二、方孔炤: 《时论》之创立者 |
| 三、方以智: 《时论》之完成者 |
| 第三节 《周易时论合编》版本、征引文献 |
| 一、《周易时论合编》卷数 |
| 二、《周易时论合编》版本 |
| 三、《周易时论合编》征引着作 |
| 第二章 《周易时论合编》成书过程 |
| 第一节 《时论》之思想渊源 |
| 一、方学渐“性善”哲学:至善不落有无 |
| 二、方大镇的“《易》贵时用”思想 |
| 三、黄道周象数易学 |
| 四、王宣的河洛易学思想 |
| 第二节 方孔炤编着《周易时论合编》 |
| 一、会通家传易学时期 |
| 二、会通象数易学时期 |
| 三、桐城研《易》时期 |
| 第三节 方以智编定《周易时论合编》 |
| 一、方以智等编撰《周易时论合编》 |
| 二、《周易时论合编》征引方以智着作 |
| 三、《周易时论合编》与方以智的思想关联 |
| 第三章 “时论”之义理阐释: 善用惟时,时义大成 |
| 第一节 “时论”之义涵 |
| 一、随时拾薪,以供薪举火 |
| 二、圣人因天用天、因时觉世 |
| 三、天下随时,有开必先 |
| 四、以六虚之归环中者,时也 |
| 第二节 “时”之儒学发微 |
| 一、时之儒学溯源 |
| 二、时序: 雨旸燠寒风来备 |
| 三、时乘: 统御同时 |
| 四、时义: 藏密于前用 |
| 第三节 “时”之经世义涵阐发 |
| 一、时行: 入民善动 |
| 二、时中: 乘时中节 |
| 三、时用: 因时制用 |
| 第四节 环中寂历,善用惟时 |
| 一、治历明时,随时而息 |
| 二、四分用三,冬炼三时 |
| 三、《易》贵善用,善用惟时 |
| 第四章 “时论”之象数阐释:午会之时,乘一贯也 |
| 第一节 “午会之时”的内涵 |
| 一、“午会之时”提出的历史语境 |
| 二、午会之姤: 一阴滋生,小人道长 |
| 三、午会圣人,制度礼乐,以烹养万世 |
| 第二节 “午会之时”义涵发微 |
| 一、向明而治,继明照四方 |
| 二、阳统阴阳,居贤善俗 |
| 三、以立统泯,多识一贯 |
| 第三节 “乘一贯”思想的实现 |
| 一、寂历同时: 形上与形下的兼顾 |
| 二、顿渐同时: 先后天功夫的统一 |
| 三、《易》贯费隐: 交轮一贯的实现 |
| 第五章 “寂历同时、一在二中”的本体论 |
| 第一节 寂历同时的理论建构 |
| 一、寂历同时: 寂然在历然中 |
| 二、一在二中: 大一在大二中 |
| 三、绝待在对待中 |
| 第二节 不落有无的太极观 |
| 一、“无极而太极”说 |
| 二、太极不落有无 |
| 三、至理藏于物理 |
| 四、全图皆太极 |
| 第三节 先天在后天中 |
| 一、先后天八卦图 |
| 二、先后并用,圣人随时发明 |
| 三、先天不能不后天 |
| 四、先在后中,止有善用 |
| 第四节 贞悔卦的交轮、统辨 |
| 一、公因在反因中 |
| 二、交轮几 |
| 三、统辨、互根说 |
| 第六章 “两间皆易”的易象观 |
| 第一节 《周易时论合编》之周易观 |
| 一、《周易》新诠 |
| 二、《易》合理气象数,为费隐一贯之书 |
| 三、蓍龟守《易》,藏大于小 |
| 第二节 “虚空皆象数” |
| 一、“四无”之弊 |
| 二、虚空皆象数 |
| 三、象数即虚空 |
| 第三节 河洛象数,为一切生成之公证 |
| 一、《图》《书》一也 |
| 二、图书一理,皆是易道 |
| 三、中五,用三藏一旋四 |
| 四、五合互藏说 |
| 第七章 “博约同时”的格物说 |
| 第一节 “下学即上达”格物说 |
| 一、藏悟于学,下学上达 |
| 二、以物观物,交格交贯 |
| 三、博约同时,一多相贯 |
| 第二节 即费知隐 |
| 一、即费知隐 |
| 二、即质知通 |
| 三、象数征理 |
| 第三节 “圣人体天宰天”的文明观 |
| 一、五行尊火 |
| 二、文即质 |
| 三、藏罕于雅 |
| 第八章 “顿渐同时”的功夫论 |
| 第一节 善体,在“遏恶扬善”之善用中 |
| 一、“四无”与“四有”之争 |
| 二、先后并建,顿渐同时 |
| 三、至善,在为善去恶中 |
| 四、贞一,以善天下之动 |
| 第二节 “戒惧”功夫论 |
| 一、理其情,而“情即性” |
| 二、戒惧即飞跃 |
| 三、《易》官天继善、各正性命 |
| 四、全《易》,无非教学,无非圣功 |
| 第三节 礼者,卫道之藩、居身之舆 |
| 一、礼者,天所秩而用于人 |
| 二、《易》《礼》不二 |
| 三、礼者,安上下、合外内 |
| 结语 |
| 一、《周易时论合编》之会通特色 |
| 二、乘一贯、集大成的目标 |
| 三、儒学立场和经世致用之指向 |
| 四、《周易时论合编》的易学影响 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 附录一 《周易时论合编》藏本问题 |
| 附录二 周易时论合编之版式 |
| 致谢 |
| 攻读博士学位期间发表的论文目录 |
| 学位论文评阅及答辩情况表 |
（3）汉斯·季默电影音乐创作研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一节 选题依据与选题意义 |
| 一、选题依据 |
| 1.从后现代文化语境角度 |
| 2.从汉斯·季默及其地位角度 |
| 3.从创作观念及技法的研究价值角度 |
| 二、选题意义 |
| 1.从音乐的社会功能角度 |
| 2.从国内电影音乐的发展现状角度 |
| 3.从汉斯·季默对电影音乐领域的革新角度 |
| 第二节 研究对象、研究现状、研究方法及创新点 |
| 一、关于研究对象 |
| 二、研究现状 |
| 1.关于汉斯·季默的个案研究 |
| 2.与汉斯·季默相关的电影音乐综合研究 |
| 3.与汉斯·季默间接相关的研究 |
| 三、研究方法 |
| 四、创新点 |
| 第三节 关于汉斯·季默与电影音乐 |
| 一、承上启下 |
| 二、从“纯音乐”到“电影音乐”的观念转换 |
| 三、与好莱坞其他名家的比较 |
| 1.约翰·威廉姆斯:恢弘大气的后浪漫主义交响风格 |
| 2.埃尼奥·莫里康内:深刻隽永的意式古典主义风格 |
| 3.詹姆斯·霍纳:抒情唯美的多元交响风格 |
| 第四节 文章架构及立意 |
| 一、文章架构 |
| 二、文章立意 |
| 第一章 汉斯·季默作品中的后现代特征 |
| 第一节 走向后现代 |
| 一、“现代主义”、“后现代主义”及“后工业文化” |
| 1.从“现代主义”的“理性”危机说起 |
| 2.“后现代主义”之内涵 |
| 3.“后现代主义”与“后工业文化” |
| 二、从传统音乐、现代音乐到后现代音乐 |
| 1.形式与审美危机 |
| 2.有序结构的消解过程 |
| 3.有序形式的边界:简约主义 |
| 4.后现代音乐的范式 |
| 三、后现代音乐的整体特征 |
| 1.解构、无序 |
| 2.多元化 |
| 第二节 “声音景观”观念的渗透 |
| 一、“达达主义”与“声音景观” |
| 1.“声音景观”的释义 |
| 2.听觉层次及其功能对应 |
| 二、音乐视觉化 |
| 1.从“结果”走向“聆听过程” |
| 2.音乐视觉化表现 |
| 三、沉浸式视听语言的构建 |
| 1.视听语言的重建 |
| 2.情感心理的隐射 |
| 3.人文与审美感知 |
| 第三节 数字音乐观念及特征 |
| 一、创作材料的解放 |
| 二、创作思维的拓展 |
| 三、创作方式的革新 |
| 第四节 后简约主义观念及特征 |
| 一、跨界的后现代音乐范式 |
| 二、音符简约、音响丰富 |
| 第二章 音高组织中的后简约技法 |
| 第一节 静态和声 |
| 一、以静态单音构建 |
| 1.单一音响 |
| 2.调性功能 |
| 二、以静态双音构建 |
| 1.调性功能 |
| 2.音响连接 |
| 三、以静态多音构建 |
| 1.单纯音响 |
| 2.背景和声 |
| 3.音区填充 |
| 第二节 重复与循环音型 |
| 一、简单音型重复 |
| 1.主导声部 |
| 2.声部贯穿 |
| 3.整体性 |
| 二、复合音型重复 |
| 三、低音音型化 |
| 第三节 微变奏 |
| 一、音符构型微变奏 |
| 二、音色音响微变奏 |
| 三、色彩场域微变奏 |
| 第三章 音色观念与配器形制 |
| 第一节 音色观念的多元拓展 |
| 一、音色“调色盘” |
| 1.声学乐器的色彩表现 |
| 2.电子合成音色色彩表现 |
| 3.制作音色采样 |
| 二、声学乐器的音色拓展 |
| 1.声学乐器音色化:演奏法的移植与消解 |
| 2.声学乐器电子化:采样合成 |
| 三、使用合成器创造音色 |
| 1.电子合成器的音色架构 |
| 2.采样合成音色设计 |
| 3.“自动琶音器”的运用及其反人工观念 |
| 四、关于音色的分类 |
| 第二节 配器形制的多元拼贴 |
| 一、好莱坞“标准配置” |
| 二、文化的移植与聚合 |
| 1.非洲文化 |
| 2.东方文化 |
| 3.欧洲文化 |
| 4.宗教文化 |
| 第三节 基于电影的音色、配器表现 |
| 一、“标准配置”风格案例分析 |
| 1.《超凡蜘蛛侠2》的配器形制 |
| 2.《蝙蝠侠之黑暗骑士》配器形制 |
| 二、“文化移植与聚合”风格案例分析 |
| 1.《功夫熊猫1》的配器形制 |
| 2.《星际穿越》的配器形制 |
| 第四章 音响组织技法 |
| 第一节 音响形态的数字化控制 |
| 一、频率控制 |
| 1.稳态型 |
| 2.扩张/紧缩型 |
| 3.波动型 |
| 二、动态控制 |
| 1.稳态型 |
| 2.聚能/释能型 |
| 3.波动型 |
| 三、密度控制 |
| 1.点节奏型 |
| 2.颗粒/持续型 |
| 四、空间控制 |
| 1.音响材料的声场空间布局 |
| 2.音响的虚拟空间设计 |
| 第二节 音响空间构型及其功能表现 |
| 一、静态构型与氛围铺垫 |
| 1.简单静态构型 |
| 2.相对静态构型 |
| 二、相位点描构型与心理刻画 |
| 三、线性条带构型与情感表意 |
| 四、空间运动构型与结构串联 |
| 1.循环运动构型 |
| 2.榫卯运动构型 |
| 五、复合构型的沉浸式表达 |
| 第三节 基于影像的音响结构与能量展衍 |
| 一、从规范曲式、自由曲式到“随行结构” |
| 二、汉斯·季默的音响结构思维 |
| 1.基于影像运动的宏观随行结构 |
| 2.以微变奏构建中观结构 |
| 3.音色音响单元的微观结构 |
| 三、频谱结构中的能量展衍 |
| 四、音响结构案例分析 |
| 1.《敦刻尔克》配乐片段《The Tide》 |
| 2.《蝙蝠侠之黑暗骑士》配乐片段《Storming Pruitt Building》 |
| 3.《超凡蜘蛛侠2》配乐片段《Still Crazy》 |
| 4.《盗梦空间》配乐片段《Dream is Collapsing》 |
| 5.《功夫熊猫1》配乐片段《Hero》 |
| 6.《星际穿越》配乐片段《Coward》 |
| 第五章 后现代视域下的跨文化价值 |
| 第一节 跨界的典范 |
| 一、精英文化与大众文化的边界消亡 |
| 二、传统、现代与后现代的线性跨越 |
| 三、本位及他者音乐文化的聚合呈现 |
| 第二节 后工业时代的跨文化传播 |
| 一、后工业时代的好莱坞电影及其音乐 |
| 二、汉斯·季默“风潮”下的电影音乐审美嬗变 |
| 三、警惕“模式化”配乐之滥觞 |
| 结语 |
| 一、研究对象及研究方法的特殊性 |
| 二、“声景”、“后简约”以及“数字音乐”观念下的音高与音响组织 |
| 三、跨文化价值的体现 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 附录 |
（4）出土文献视野下战国后期至秦代儒学流变研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 一、选题的目的及意义 |
| 二、研究的基本资料 |
| 三、研究综述 |
| 四、相关概念的界定与阐述 |
| 第一章 战国后期的学术概况 |
| 一、稷下学宫与战国后期的学术交流 |
| (一)稷下学宫的兴衰及作用 |
| (二)稷下学宫的学术交流 |
| (三)稷下学宫对战国诸子学的意义 |
| 二、黄老之学的兴起——以上博简《恒先》与《三德》为例 |
| (一)黄老之学的产生 |
| (二)从出土文献看黄老之学 |
| (三)黄老之学对诸子学的融合及影响 |
| 三、韩非对法家的整合与贡献 |
| (一)韩非以前法家发展概况 |
| (二)韩非对法家的总结与贡献 |
| 四、邹衍的阴阳五行思想 |
| 第二章 出土文献所见的战国后期儒学的传播 |
| 一、儒学传播的中心——邹鲁地区 |
| 二、儒学的南传 |
| (一)子张对孔子之学的传播 |
| (二)子游、子贡向吴越传播儒学 |
| (三)楚地战国简帛所见楚国的儒学传播 |
| 三、儒学的北进 |
| (一)邹鲁儒学向齐国传播 |
| (二)子夏西河设学与魏国的儒学流传 |
| (三)赵武灵王胡服骑射改革与儒学向赵国传播 |
| (四)中山王墓“平山三器”所见中山国儒学的流传 |
| 四、儒学的西传——秦国儒学的艰难发展 |
| 五、荀子对先秦学术的总结及对儒学的贡献 |
| (一)荀子对诸子学的批判与整合 |
| (二)荀子礼法思想与战国儒法融合的趋势 |
| (三)出土文献所见的儒家经典与荀子传经 |
| 第三章 秦统一后的学术思想与制度 |
| 一、从出土秦简看秦代学术思想 |
| (一)从出土《秦律》简牍中看秦代法家思想的应用 |
| (二)秦代《日书》与阴阳家思想 |
| 二、秦代的礼制 |
| (一)皇帝制度与封禅制度的制定 |
| (二)秦代考古材料所见的秦代礼制 |
| 三、出土秦简中所见的儒学因素 |
| (一)睡虎地秦简《为吏之道》与秦吏的培养 |
| (二)出土秦律中所见的儒家伦理观 |
| 第四章 秦代儒学的生存样态及影响 |
| 一、秦代重法思想下儒家的生存样态 |
| (一)秦代统治层与儒学的关系 |
| (二)秦代的博士制度 |
| (三)焚书坑儒后儒学的存在形式 |
| 二、秦代儒家经典的流传状况 |
| 第五章 汉初出土文献对秦代儒学传播的印证 |
| 一、汉初儒生与博士反映的儒学传承 |
| (一)汉初的儒生 |
| (二)汉初的博士 |
| (三)汉初的经典传授 |
| 二、马王堆帛书《周易》、《五行》等篇与儒家的南传 |
| 三、定州汉简《论语》、《儒家者言》等篇与北方儒学的传播 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 在学期间的研究成果 |
| 致谢 |
（5）漫威超级英雄电影演变的卡通化美学原则辨析（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一节 研究缘起、意义与创新点 |
| 一、学术意义与现实意义 |
| 二、创新点 |
| 第二节 国内外相关文献研究现状 |
| 一、新好莱坞—数字好莱坞研究现状 |
| 二、超级英雄电影研究现状 |
| 三、漫威相关漫画、卡通、动画研究现状 |
| 四、卡通化研究现状 |
| 五、跨媒介研究现状 |
| 六、研究现状总结 |
| 第三节 研究目的与技术路线 |
| 一、研究目的 |
| 二、技术路线 |
| 第四节 研究对象及定义 |
| 一、电影美学原则的定义 |
| 二、卡通化美学原则的定义 |
| 第一章 漫威连环漫画的历时性演进 |
| 第一节 黄金时代:从《漫威漫书》到《漫威神奇漫画》的超级英雄初现 |
| 第二节 超级英雄的缺失与激活——后黄金时代创作重心的偏移 |
| 第三节 超级英雄的回归——全明星战队的产生 |
| 第四节 现代—后现代:漫威再创作的形式嬗变 |
| 章节小结 |
| 第二章 漫威超级英雄电影现象概述 |
| 第一节 自绘本至动画:漫威载体及策略的调整 |
| 一、漫威产业重组与合并(1961-1996) |
| 二、漫威动画的生产策略调整(1980-1996) |
| 第二节 漫威超级英雄电影的发展呈现 |
| 一、漫威真人电影的初涉期(1944-1990) |
| 二、漫威破产危机下的版权出售期(1998-2004) |
| 三、独立出品与发行计划的实施期(2005-2008) |
| 四、迪士尼工业生产注入期(2009-2019) |
| 章节小结 |
| 第三章 漫威超级英雄电影类型格局及其类型特征 |
| 第一节 格局语境:好莱坞常规—超常规类型系统 |
| 一、好莱坞常规类型系统 |
| 二、好莱坞超常规类型系统 |
| 第二节 漫威超级英雄电影的类型学解析 |
| 一、类型电影与类型程式的界定 |
| 二、漫威超级英雄电影的类型程式 |
| (一)“正义——邪恶”力量的对抗轴线 |
| (二)超级英雄漫画的已有IP改编 |
| 三、漫威超级英雄电影的核心类型元素 |
| 章节小结 |
| 第四章 卡通化美学原则的生成与阐释 |
| 第一节 卡通化作为美学原则的历史生成 |
| 一、真人影像与卡通大片的同文本结合历程 |
| 二、媒介选择转向:卡通成人化与大片化 |
| 第二节 卡通化美学原则的理论阐释 |
| 一、卡通化美学原则的定义 |
| 二、卡通化美学原则的三大法则 |
| (一)吸引力法则 |
| (二)趣味性法则 |
| (三)多重简略性法则 |
| 章节小结 |
| 第五章 漫威超级英雄电影“卡通化美学原则”的银幕呈现 |
| 第一节 叙事设计与情节结构 |
| 一、跳跃式情节结构 |
| 二、超文本宇宙时空 |
| 三、卡通化人物造型 |
| (一)《美国队长》系列的经典人物塑造 |
| (二)蜘蛛侠与《蜘蛛侠:英雄归来》 |
| 四、叙事情节的奇幻性与审美想象的奇观化调和 |
| (一)《无敌浩克》的奇观变身 |
| (二)东方文化的奇观性浸染——《奇异博士》系列 |
| 第二节 奇观营造与风格建构 |
| 一、强化的连续性 |
| (一)《蚁人1》到《蚁人2:黄蜂女现身》 |
| (二)《雷神》系列:北欧传奇 |
| 二、简化的整体性 |
| 三、单一性审美表现与普适价值的二元化对立 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
| 攻读硕士学位期间发表论文情况 |
（6）象征主义视域下的宗白华艺境创生理论研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题缘起 |
| 二、目前国内学界研究成果分析 |
| 三、研究意义 |
| 第一章 宗白华艺境创生理论的形成 |
| 第一节 宇宙时空真理的求索 |
| 第二节 知识分子的家国情怀 |
| 第三节 艺术审美体验的孕育 |
| 第二章 艺境创生理论与象征主义理论初步分析 |
| 第一节 神秘性 |
| 第二节 暗示性 |
| 第三节 音乐性 |
| 第三章 艺境创生理论与象征主义理论深入研究 |
| 第一节 艺境与象征主义的共性 |
| 第二节 艺境与象征主义的差异 |
| 第三节 艺境创生理论的现代美育启示 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（7）宗白华时空一体美学思想研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究背景 |
| 二、研究现状 |
| (一)宗白华诞辰100周年前 |
| (二)宗白华诞辰100周年后 |
| 三、研究方法 |
| 第一章 宗白华时空一体美学思想的哲学基础 |
| 第一节 阐释融合:中国古典哲学中的时空观 |
| 一、儒:积极入世社会化的时空观 |
| 二、道:自然而然自然化的时空观 |
| 三、禅:超世入世的时空观 |
| 第二节 批判吸收:现代西方哲学中的时空观 |
| 一、康德:先验认识世界的时空观 |
| 二、叔本华:唯意志论的时空观 |
| 三、柏格森:时间与生命创化的时空观 |
| 本章小结 |
| 第二章 宗白华时空一体时空观的基本思想 |
| 第一节 时空一体的概念与特征 |
| 一、时间意识空间化 |
| 二、空间意识时间化 |
| 第二节 宗白华“以时统空”概念的提出与特征 |
| 第三节 “以时统空”下宗白华美学理论 |
| 一、“以时统空”中致用与审美 |
| 二、“以时统空”中理性与审美 |
| 三、“以时统空”中情感与审美 |
| 本章小结 |
| 第三章 宗白华“以时统空”视域下的艺术观 |
| 第一节 “以时统空”视域下的艺术美感 |
| 一、蓬勃生发:乐舞 |
| 二、虚实相生:书画 |
| 三、俯仰宇宙:诗歌 |
| 四、曲折往复:园林 |
| 第二节 “以时统空”视域下的艺术境界 |
| 一、艺境的创构 |
| 二、艺境的体验 |
| 第三节 “以时统空”下的艺术人生 |
| 一、生命理想 |
| 二、具体践行 |
| 本章小结 |
| 第四章 宗白华时空一体美学思想的影响 |
| 第一节 时空一体对美学的影响 |
| 一、积极影响 |
| 二、历史局限性 |
| 第二节 时空一体的当代美学价值 |
| 本章小结 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间发表论文 |
（8）时空观念与清代诗学的演进（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 第一节 课题的提出和研究现状述评 |
| 一、课题的提出 |
| 二、研究现状述评 |
| 第二节 选题的意义和价值及研究方法 |
| 一、选题的意义和价值 |
| 二、本文的研究方法 |
| 第三节 本文的基本结构与创新点 |
| 一、本文的基本结构 |
| 二、本文的创新点 |
| 第一章 时空观与诗学时空观的形成 |
| 第一节 诗学的时空依据:时空观与诗道 |
| 一、经验的时空:从自然现象到社会秩序 |
| 二、抽象的时空:从人生体验到文化本根 |
| 三、审美的时空:从宇宙之思到诗学之道 |
| 第二节 诗学的时空形态:时空观与诗艺 |
| 一、时空心理与诗学想象 |
| 二、时空超越与诗学构思 |
| 三、时空结构与诗学文本 |
| 第三节 诗学的时空范畴:时空观与诗论 |
| 一、兴的源起:空间秩序的内在转换 |
| 二、意境的形成:社会时空的艺术呈现 |
| 三、韵味的把玩:诗学理解的时空历程 |
| 第二章 时空观与清代诗学时空观的形成 |
| 第一节 清代诗学展开的时代背景 |
| 一、清代诗学展开的历史背景 |
| 二、清代诗学展开的学术之风 |
| 第二节 清代诗学展开的理论路径 |
| 一、清代诗学的理论路径 |
| 二、清代诗学的理论特质 |
| 第三节 清代诗学的发生及其时空观念的生成 |
| 一、对于明代诗学的批判和反思 |
| 二、清代诗学的重建 |
| 三、清代诗学时空观的形成 |
| 第三章 时空观与艺术思维:王夫之“现量”说 |
| 第一节 王夫之及其诗学研究探源 |
| 一、船山诗学的家学渊源 |
| 二、船山诗学的研究探源 |
| 第二节 “现量”:时空化的思维特征 |
| 一、心目即会:时空化的构思方式 |
| 二、通天尽人之怀:时空化的创造方式 |
| 第三节 “气”“势”与“景”“意”:时空化的形象思维 |
| 一、“气”:形象思维的本体特征 |
| 二、“势”:形象思维的外在特征 |
| 三、“景”:艺术境界时空转换的依据 |
| 四、“意”:时空之境的统领 |
| 第四章 时空观与风格形成:王士祯的“神韵”说 |
| 第一节 “神韵”批评论的理论渊源 |
| 一、“神韵”的主体条件 |
| 二、“神韵”的历史源流 |
| 第二节 “神韵”时空意识的形成 |
| 一、“味”外空间的探寻 |
| 二、“象”中时间的体味 |
| 三、心理机制的形成 |
| 第三节 “神韵”时空蕴藉的凸显 |
| 一、“神韵”的风格形成 |
| 二、“神韵”的风格显现 |
| 三、“神韵”的风格旨归 |
| 第五章 时空观与真情抒写:袁枚的“性灵”说 |
| 第一节 “立世”与“立言”:文化坐标的找寻 |
| 一、盛世和晦暗中立世的近与远 |
| 二、勃兴和压抑下思想的破与立 |
| 第二节 “真”与“情”:主体的时空存在 |
| 一、“性灵”之辨:主体生存的诗意境界 |
| 二、“性灵”之真:主体与社会张力形成的驱动 |
| 三、“性灵”之情:主体与社会张力空间的充盈 |
| 第三节 “味”与“天籁”:艺境和生存的时空延展 |
| 一、“味”:审美时空的韵味余长 |
| 二、“天籁”:自由妙境的生成 |
| 第六章 时空观与审美意蕴:王国维的“境界”说 |
| 第一节 “赤子之心”的生命伦理空间 |
| 一、“赤子之心”的悲剧人生历程 |
| 二、“身”与“欲”的身份张力 |
| 第二节 “隔”与“不隔”的诗学时空形式 |
| 一、“境界”时空形式的基本内涵 |
| 二、“境界”时空形式的主体维度 |
| 三、“境界”时空形式的内外结构 |
| 第三节 “有我”到“无我”的审美人生至境 |
| 一、艺术和人生境界之“道”的本源 |
| 二、艺术和人生境界的主体之美 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 攻读博士学位期间发表的学术论文 |
| 致谢 |
（9）现代性与大众狂欢（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、现代性与大众狂欢的研究现状 |
| (一) 现代性的研究现状 |
| (二) 大众狂欢的研究现状 |
| 二、大众狂欢的本源问题 |
| 三、本文的研究内容、方法、思路、创新点、意义和章节安排 |
| 本章小结 |
| 第一章 狂欢史中的大众狂欢 |
| 第一节 古代的巫术狂欢 |
| 一、巫术狂欢的定义 |
| 二、巫术狂欢的表现形式 |
| 第二节 古代的民俗狂欢 |
| 一、民俗狂欢的定义 |
| 二、民俗狂欢的表现形式 |
| 第三节 现代的大众狂欢 |
| 一、大众狂欢的定义 |
| 二、大众狂欢的表现形式 |
| 第四节 大众狂欢的最新形态——网民狂欢 |
| 一、网民狂欢的定义 |
| 二、网民狂欢的表现形式 |
| 本章小结 |
| 第二章 现代性时间与狂欢时间 |
| 第一节 主导性的现代性时间 |
| 一、现代时间的历史化 |
| 二、现代时间的社会化 |
| 三、现代性时间主导的结果 |
| 第二节 现代性的内在矛盾 |
| 一、“未来”与“当下”的缺失:现代性矛盾的结构性深渊 |
| 二、社会必要劳动时间对生命时间的驱使 |
| 三、公共劳动时间与私人闲暇时间:现代性的分化与对立 |
| 第三节 狂欢时间与主流现代时间的对立与统一 |
| 一、狂欢时间:相关时间的综合 |
| 二、狂欢时间与主流现代时间相对立 |
| 三、狂欢时间与主流现代时间相统一 |
| 本章小结 |
| 第三章 现代性与大众狂欢 |
| 第一节 狂欢大众:现代性的产物 |
| 一、西语“大众”的出现与现代性 |
| 二、汉语“大众”的出现与文艺运动 |
| 第二节 狂欢大众的心性结构 |
| 一、支配性观念:对立统一的多种现代时间经验 |
| 二、狂欢大众的快适:本能 |
| 三、可能升华的境界:审美 |
| 四、狂欢大众的公共精神:审美共通感 |
| 五、异化的结果:大众的消费意识 |
| 第三节 大众狂欢的现代性表征 |
| 一、作为肯定审美现代性的大众狂欢 |
| 二、作为否定审美现代性的大众狂欢 |
| 本章小结 |
| 第四章 现代性与网民狂欢 |
| 第一节 网民狂欢的时(空)间 |
| 一、网民狂欢时(空)间的技术本质及其本体论限定 |
| 二、网民狂欢时(空)间的特征 |
| 三、网民狂欢时(空)间的哲学阐释 |
| 第二节 网民身份的主体体认 |
| 一、主体性与虚拟主体的身份 |
| 二、虚拟实在中的主体体认:网民与吊丝 |
| 第三节 狂欢网民的心性结构 |
| 一、无休无止地求快气质 |
| 二、奔向“未来”的求新精神 |
| 三、急速浏览的阅读心性 |
| 四、冷漠怨恨的发泄心态 |
| 第四节 网民狂欢的现代性表征 |
| 一、人肉搜索与猎奇狂欢 |
| 二、网络叙事与戏仿狂欢 |
| 三、网络红人与审丑狂欢 |
| 本章小结 |
| 余论 大众狂欢的未来走向 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 人名译名对照表 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间科研成果 |
（10）纳博科夫俄语小说的时空体研究（论文提纲范文）
| 致谢 |
| 中文摘要 |
| 摘要 |
| 绪论 |
| 1. 文学中时间与空间的历史观照 |
| 2. 理论基础 |
| 3. 纳博科夫时空艺术的研究综述 |
| 4. 论文选题意义和目的 |
| 5. 研究方法 |
| 第一章 1920-1930年间小说的时空体研究 |
| 第一节 《玛申卡》的时空体研究 |
| 1.1.1 封闭的现在时空 |
| 1.1.2 回忆的过去时空 |
| 1.1.3 彼岸时空:永恒的回归 |
| 1.1.4 个人时空体 |
| 第二节 《王,后,杰克》的时空体研究 |
| 1.2.1 城市时空体:双重结构 |
| 1.2.2 现实时空与异在时空 |
| 1.2.3 个人时空体 |
| 第三节 《卢仁的防守》中的时空体研究 |
| 1.3.1 游戏时空体:迷失的岁月 |
| 1.3.2 对现实的防守 |
| 本章小结 |
| 第二章 1930-1940年间小说的时空体研究 |
| 第一节 《天赋》的时空体研究 |
| 2.1.1 主观的虚幻时空 |
| 2.1.2 客观的外在时空 |
| 2.1.3 时空体结构与体裁 |
| 第二节 《斩首之邀》的时空体研究 |
| 2.2.1 同心圆时空体 |
| 2.2.2 时空体结构中的戏剧化 |
| 2.2.3 时空体结构中的镜像 |
| 2.2.4 个人时空体 |
| 本章小结 |
| 第三章 纳博科夫小说时空的思想意蕴 |
| 第一节 记忆的棱镜 |
| 第二节 向死而生的救赎 |
| 第三节 追寻彼岸世界 |
| 本章小结 |
| 结语 |
| 参考文献 |
四、人类空间的秩序─—20世纪90年代发现的宇宙时空现象（论文参考文献）
- [1]“远”之绘画美学思想研究[D]. 王肖南. 河北大学, 2021(09)
- [2]《周易时论合编》易哲学思想研究[D]. 许伟. 山东大学, 2021(12)
- [3]汉斯·季默电影音乐创作研究[D]. 秦越. 南京艺术学院, 2021(11)
- [4]出土文献视野下战国后期至秦代儒学流变研究[D]. 田帅. 山西师范大学, 2020(07)
- [5]漫威超级英雄电影演变的卡通化美学原则辨析[D]. 尹葰嫣. 西南大学, 2020(01)
- [6]象征主义视域下的宗白华艺境创生理论研究[D]. 张祖萌. 杭州师范大学, 2020(02)
- [7]宗白华时空一体美学思想研究[D]. 高扬鹏. 黑龙江大学, 2020(05)
- [8]时空观念与清代诗学的演进[D]. 刘新敖. 湖南师范大学, 2019(04)
- [9]现代性与大众狂欢[D]. 贾延飞. 陕西师范大学, 2019(01)
- [10]纳博科夫俄语小说的时空体研究[D]. 郭菲. 北京外国语大学, 2019(01)