一、在镜头的缝隙和“缝合”之中:现实、现实的书写和批评——重读谢晋电影（论文文献综述）
李伟[1]（2019）在《电影视像中身体因素的艺术呈现与审美认知》文中研究表明自柏拉图、亚里士多德到笛卡尔,从莱布尼茨到尼采,且不论其立论基础是身心二元论亦或身心一体论,皆对身体之美予以充分重视。即认为“人是美的存在”,而“美就是自然之秘密规律的显现”（歌德语）,故“没有什么是美的,只有人是美的,在这一简单的真理上建立了全部美学,它是美学的第一真理”（尼采语）。我们认为,身体既是审美的客体,又是审美的主体,“身体审美感觉不能解释或证明我们的审美判断,但他们可以帮助我们提高自身的审美能力,甚至增强我们的道德力量”（舒斯特曼语）。随着科学和理论的发展,近年来,在西方和中国都形成了借鉴脑科学而形成的美学理论。在中国称为认知神经美学。认知神经美学理论是美学研究的新进路,提出了“审美认知模块假说”,认为:审美认知模块是人在实践活动中,经由大脑认知神经系统的活动而建立起来的暂时神经结构。在这一神经结构中有这样几个重要的因素:一是形式知觉模式,即人在对事物外形加以知觉和记忆时留存下来的神经痕迹;二是对事物价值和意义的领悟;三是由对事物价值和意义的领悟而形成的情感。其中,形式知觉模式是最复杂、最大量的因素,并且同艺术审美有最为密切的关系。人体的形式美也许是最为人类看重的审美样态,由此在大脑的神经系统中形成了关于身体的认知模块。随着人类的社会化发展,更多的一些行为、动作被我们大脑“看见”而形成了更多的认知模块。本文以认知神经美学理论为主要学理根据,同时汲取其他相关理论,如镜像神经元的发现及其理论为认知神经美学增加了生理学层面上的基础。镜像神经元的研究先驱马尔科·亚科波尼就电影的逼真性问题曾谈到:“我们大脑中的镜像神经元会为我们复制在银幕中所看见的苦难”。因为镜像神经元在我们执行某种动作时和我们观看别人执行那个动作时都会被触发,也即身体行为动作与视觉感知可以构建同样的形式知觉模式。本文将这些理论与具体电影艺术的审美实践相结合,从整体上系统性地阐述电影视像中身体因素的艺术呈现与审美认知。电影视像中演员的身体动作与行为的艺术呈现是同接受主体的审美认知模块相辅相成的,既可以帮助主体建立起新的认知模块,从而扩展审美认知能力,又可以激活主体已有的认知模块从而形成美感。演员的身体动作及行为调动主体认知模块的艺术呈现,其主要途径是:身体作为审美对象时的视知觉形式在观看者的神经系统中传递出“具有倾向性的张力”或“运动”而被审美主体感知到,这种视知觉形式的外在呈现即是演员的身体形式美。根据格式塔心理学,看到枝繁叶茂表现为“上升”型张力结构,断桥残枝表现为“下降”型张力结构,这些力的结构通过视觉神经系统传到大脑皮层区域并配合身体感知而形成知觉模式。因此,形式知觉模式这一范式不仅包括脑神经活动,同时也蕴含身体知觉模式,整个审美活动会弥漫出一种“意义或灵魂”。本文所述电影视像中的身体既包括作为审美客体的物质性肉身,又包括具有审美意识的精神性身体。所谓身体因素的艺术呈现,即在电影视像中通过演员身体展示出的身体形式之美被观众所感知,其目光凝视之欲被观众所摄取,进而完成观众由眼—身—心组成的整个机体系统的涉身化认知。身体不仅是审美对象,更应该是审美主体,人类的认知系统并不仅仅是一个封闭的大脑。由于神经系统、身体和环境是不断变化和相互作用的,真正的认知是一个包含三者的统一系统。本文所用的“电影视像”这一概念,不同于一般所称的电影影像。盖因视像含有视点、角度、视为等义,视像的外延小于影像,但视像的内涵大于影像。正如《坛经》所述故事:“时有风吹幡动,一僧曰风动,一僧曰幡动。惠能进曰:非风动,非幡动,仁者心动。”风动或幡动都是影像,但心动是视像所涵。视像的提法比影像更具哲学意味,也即视像既包含电影画面呈现的由眼睛直接看到的影像,更包括我们眼睛所不能直接看到,而需要整个身体去感知的各种视角（演员、导演、观众、摄影机）的画面。正所谓,“艺术不仅存在于称之为艺术的人工制品中,而且存在于创作和感知他们的动态经验中和行为之中,他是瞬间的愉悦也是永痕的和谐”（朱立元语）。据此,我们将审美主体的神经系统理论范围扩大到整个身体,因为整个身体就是作为一个审美认知模块而存在和生成的。也即:我们并非“拥有”一个身体,而是我们的身体以“存在”的系统论思维去构建审美认知模块,以期达到对电影视像中身体呈现的审美认知。其效果是:初看是作为“肉身”的身体,再看已是“我想”而在世的身体,复又看则已是“我能”而意识到的审美身体。由此达到所谓“看山是山,看水是水;看山不是山,看水不是水;看山还是山,看水还是水”的审美认知境界。
张丹[2]（2019）在《从现实对抗到精神探寻 ——中国小城镇电影研究（1935-2018）》文中研究表明在中国电影的发展过程中,城市和乡村往往得到了较为充分的诠释,学术界也多以城市电影和乡村电影来概括中国电影在社会景观上呈现的两大类别。然而,纵观我国现代化、城市化的历史进程,城市和乡村之间并非有鲜明的界限划分,而是存在着过渡性区域,即小城镇。20世纪80年代,随着小城镇概念的提出,小城镇作为一个社会实体也引起越来越多的关注。90年代,小城镇因其自身独特的社会表征成为部分初登影坛的第六代导演的主要书写场域。中国电影展现的社会样态也不再仅限于充满现代文明的城市和弥漫乡土气息的农村,开始有了乡村与城市、传统与现代、保守与先进等多重矛盾因素相互融合、渗透、碰撞、撕扯的过渡性区域。小城镇电影逐渐成为与城市电影、乡村电影并列的重要电影类别。影坛上关于小城镇电影的创作最早可追溯至20世纪初。早期小城镇电影侧重观念先行、政治先行的主流叙事,小城镇的空间主体性尚未形成,这与小城镇社会的发展状况密切相关。中国早期被动的现代化进程使小城镇电影呈现出更多的乡土色彩,城市作为被邪恶入侵的对象遭遇着强烈的批判。战争年代社会的动荡不安,使小城镇成为众多知识分子逃避现实、释放苦闷的避风港。建国后,小城镇与城市、乡村共同建构着集体主义理想和集体反思的主流话语。后来随着主体意识的觉醒,小城镇电影在电影语言和审美观念的现代化问题上开始进行多元探索。可见,小城镇电影长期被统一进主流话语,其本身特有的空间寓意和艺术想象也由此被遮蔽。20世纪90年代后期,中国影坛开始集中出现一批以小城镇为主要叙事空间的作品。它们大多出自于部分第六代导演的边缘创作,以突出的底层视角、鲜明的纪实风格,以及多样的个体书写展现小城镇的现实风貌和小城镇人的生存状态,由此开启了不同于城市电影和乡村电影主流文化书写的边缘叙事。这些作品赋予了小城镇空间充分的主体性,小城镇空间通过影像语言的建构呈现出鲜明的景观特征,有着多元、开放的深层寓意,折射着复杂的社会语境。与此同时,学术界掀起空间转向的理论思潮,其突破文本的多学科交叉视角,为我们审视小城镇电影的空间主体性提供了有效依据,也为我们全面、客观、深入地把握电影与小城镇社会之间的多元互动关系提供了可能。随后,影坛上有越来越多的导演选择小城镇这一特定的社会空间进行艺术想象,但空间主体性不再是他们唯一的叙事策略,多元的主题及丰富的个体体验逐渐取代空间的主导地位成为小城镇电影的叙事重点。因此,小城镇在这些作品中往往成为个体怀旧、情感宣泄、社会批判的主要场域。近年来随着中国社会的发展和全球化时代的到来,小城镇在经济水平上有了很大的提升,由此,小城镇电影的影像书写也呈现出新的特点。部分第六代导演一改之前的“残酷”现实叙事和批判姿态,试图建构小城镇社会新的精神矛盾空间。青年导演则在类型创作和艺术探索上不断创新,小城镇电影因此呈现出前所未有的丰富样态。可见,空间主体性不再是小城镇电影建立自身合理地位的唯一标准,空间表征方式的多样化,以及空间参与主题叙事和风格建构发挥的作用,在一定程度上丰富和强化了电影与小城镇社会之间的互动想象关系。因此,小城镇电影特有的文化内涵及社会意义不是城市电影和乡村电影等主流叙事可以替代的,小城镇电影正在以更加独立的姿态参与着中国电影的影像书写和艺术表达。
李菲[3]（2019）在《画格“事件” ——动画的物质性研究》文中研究指明动画以画格为基点,通过逐层与逐格的制作形式构成了一套类似于语言学结构的话语体系。在这个具有共时性和历时性的,并且以能指的物质特性为基础的符号性体系中,动画的符号-叙事与实景电影以其为建构自身意义的表征系统,成为社会文化层面上的美学再阐述方式。然而,从外在性上来说,这种来自文化表征的方式是无法穷尽动画自身媒介的物质性的,即动画通过画格的秩序排列不仅能够传达和意指叙事层面上“所发生的事”,而且这种“行为本身”就在一个有着深度和广度的物质性的维度中。言说和叙事是从这个物质反应流中的一种效果而非全部,我们无法在单一的可见性的体制下穷尽它的可能性,这正是动画自身具有的潜在（virtualite）状态。动画是一种“手绘哲学”,是在人的综合意志统摄下,用非自动机械的方法去结构形象的意愿和能力。人在与动画媒介相结合的过程中成为了生产指令的发出者,尽管媒介客体带有了人的主观烙印,但“却无法穷尽客体的诸多种类与存在模式”,而“物质性”的意义正在于“存在与思想之间的不对称关系”。因此,“人”在具有自主性的动画语言学结构的生产场域中,实际上是一种生产策略。本文通过对三种生产策略的构型,从“正题-反题-合题“的辩证角度出发,去分析和研究在每一种动画生产策略中,由物质性的关系所产生的症候性,并说明其诱因正是由于动画媒介的物质性所“不自觉地”引发的。本文以观看和生产这对互为关照的关系作为动画物质性研究的切入点,围绕着动画形式与观看之间的演化路径、本体特征与理论构型、生产策略与媒介性的关系,以及动画媒介的症候性在不同的生产机制中的体现等方面展开论述。
吉平[4]（2019）在《中国西部电影空间叙事研究》文中研究指明作为一种新兴的艺术门类,电影是画面与声音、时间与空间完美融合的综合性艺术,在其叙事的进程中不仅具有时间性维度,也更拥有着空间性维度。随着空间叙事理论在人文、社会科学领域的兴起,研究者们不仅着眼于对文学文本空间叙事的运用与剖析,也同样把研究的目光投射到了电影文本的空间叙事问题域上。空间叙事的核心是以探究在场的“叙事空间”的选取、设计、应用等为根本前提,而西部电影作为享有世界声誉的民族电影流派,其重要的艺术魅力就在于导演们对“西部叙事空间”的把握与运用,这为将空间叙事理论导入到对中国西部电影的研究提供了天然的基础。具体而言,所谓西部电影的空间叙事,就是指电影艺术家对西部这一叙事空间如何进行选择、加工和创造,进而把西部叙事空间作为推进叙事进程以及叙事表意的重要手段,最终构建出具有强烈的空间叙事属性的艺术作品的方法。当然,西部电影空间叙事包涵的内容是较为丰富的,本文主要是聚焦于“西部叙事空间”而展开,这是因为“西部叙事空间”的叙事建构与表意开拓不仅是西部电影空间叙事的重要组成部分,也是西部电影的重要价值与意义之所在。这其间,“西部叙事空间”在西部电影的发展流变中其叙事内涵如何构建与嬗变?“西部叙事空间”如何进行其叙事与表意功能?“西部叙事空间”又需要通过何种叙事技巧来完成其叙事与表意?这些都是本论文提出并要解决的重要命题。传统的叙事学研究中,研究者们往往重视时间的研究,而忽略了叙事中的空间作用。而电影作为时间与空间相结合的艺术,其空间意识与空间结构是与生俱来的。本论文将首先分析空间与时间、空间与叙事的关系,进而探讨空间叙事与文学、空间叙事与电影的关联及其在这两者之中的作用与功能,以运用与实施到对西部电影的研究上。而对“西部叙事空间”的文化内涵及叙事意蕴建构是西部电影空间叙事的主体方面,这种建构跟西部电影不同发展时期的空间叙事话语有着极为紧密的关联。20世纪80年代,“经典西部电影”空间叙事话语主要表现为一种启蒙/寻根/反思型话语,这一时期的话语体系构建了“西部叙事空间”的文化与诗意想象;随着时代思潮的演进,早期的启蒙/寻根型话语在20世纪90年代向新反思/消费/主流话语转变,这种变化使“西部叙事空间”的文化内涵被不断遮蔽;而在新世纪后,西部电影的空间叙事话语则表现为新主流/新消费/生态话语的共存,在继续瓦解和掏空着“西部叙事空间”的文化与意义之际,也在重构着“西部叙事空间”的往昔形象。除了分析西部电影“西部叙事空间”的文化意义衍变,西部电影空间叙事的重要方面还在于对“西部叙事空间”叙事与表意功能的探究。这种探究离不开空间叙事类型与空间叙事意象的有力支撑。无论是空间叙事类型中的地域空间、社会空间、文化空间,还是空间叙事意象中的自然景物类意象、动物类意象、民俗仪式类意象等,它们都是“西部叙事空间”这一特定的空间场域孕育和生发的,它们共同营建着西部电影“西部叙事空间”叙事与表意的意蕴能指与所指。当然,要使这种意蕴能指和所指得以充分实现,还必须要借助一定的空间叙事技巧。电影空间通过不同的空间叙事技巧就会产生不同的空间关系,西部电影的空间叙事技巧在内容层面大致可分为空间并置、空间隐喻、空间互文等。叙事线索的并置、叙事场景的互文、叙事景观的隐喻,织就和强化着西部电影“西部叙事空间”的叙事内蕴。空间叙事技巧不仅体现在西部电影文本的内容层面,也更体现在影像本体层面的镜头运用、色彩运用、音乐以及音响的使用上。总之,西部电影的空间叙事话语的流变、空间叙事类型的彰显、空间意象的设置、空间叙事技巧的独特运用,使西部电影“西部叙事空间”呈现出独有的文化内蕴及美学魅力;这是西部电影作为一种地域性的电影流派区别于其他电影流派的重要因素。本文的研究将会进一步丰富和拓展西部电影叙事学研究乃至中国电影叙事学研究的领域,也将为当下的西部电影实践创作提供较好的理论依据与现实参照。
王健[5]（2019）在《“孤岛”时期古装片中的女性形象研究》文中认为上海“孤岛”作为民族主义与殖民主义夹缝中的灰色地带,一直以来都被冠以了一种特殊而又暧昧的身份标识。对于彼时彼地的电影生产与传播而言,更是一道令人称奇的风景。由于战争的原因,作为中国电影中心的上海已然失去了战前有利的发展环境,电影公司、电影导演开始大批次的向“大后方”转移;然而,作为战争分界线另一端的“孤岛”却是令一番景观,殖民者围困下的短暂安宁以及难民的大量涌入间接导致了租界区经济的畸形繁荣,并催生出了一个相对自由、开放的电影文化空间,也由此掀起了一股商业电影的竞争热潮。一方面,电影投机商们绝境逢生,面对日益膨胀的市场需求纷纷扩大制片份额,摄制了大量的商业娱乐电影;另一方面,坚守在“孤岛”的进步剧作家则代表着左翼文化力量悄然进入到电影界,创作了一大批具有爱国意识的历史题材剧本,并且与同样留守在“孤岛”的电影人合作,将这种民族主义内核融入到商业电影中,借古喻今以抒发家国情怀。孤岛“古装片”也正是在商业与政治的合力下应运而生;首先,这种依托于传统叙事、通俗情节的“古装片”能够迎合观众的审美心理,而且也能够逃避租界的电影审查;另外,古装片中多以历史故事、民间传说为蓝本,其中不乏对抗敌御侮、除暴安良的英雄人物的讴歌,“古装片”也因此承载了为国家、民族发声的使命。而作为维系古装片生产、宣传、表演的女性则恰恰在这种商业策略和政治话语之间发挥了重要的作用;首先,“孤岛”古装片中不乏对于女性的描写,女性身体的呈现作为一种感官刺激,成为了大众消费语境下的商业卖点;其次,古装片中的女性形象背后实则蕴含着一种历史意识,她们作为古装片中的叙事主体,在剧中被赋予了一种“忠贞、气节”的爱国象征,尤其是对于被殖民者“阉割”的殖民地男性而言,她们更是作为一种狂想式的“女救世主”而存在。但是,这种女性形象背后的身体消费和民族主义叙事,更多的是建立在男性的叙述原则之上的,而后果却是使得“女性”成为了被男性操纵、规训的“他者”,并且丧失了女性的“本真”,最终使得女性陷入到一种复杂的身份认同。通过“孤岛”古装片中的女性形象这一文化载体,并将其作为主要研究对象,我们可以考察到当时的电影业是如何在举步维艰的社会、政治、经济环境中生存的:一方面女性的身体消费体现了半沦陷租界区的现代性症候以及市民阶层的大众文化,直接反映出“孤岛”影业的商业策略;另一方面女性背后的救国叙事又指涉出“孤岛”电影在“野蛮生长”同时,仍然坚守着爱国净土,从围绕女性角色展开的银幕形象构型、影像风格、叙事策略中便可清晰的洞见到文本形式中所巧妙包裹着的民族意识。同时,力求更客观地书写“孤岛”古装片中女性形象所投射出的历史镜像,本文也将回溯到彼时的电影批评,一窥男性话语下的古装片女性形象批评,某种意义而言,各知识分子团体对于女性的评价标准,恰恰就是他们对“孤岛”电影的评价标准,“孤岛”电影与“女性”是具有同构性的,他（她）们都是被民族主义/男权评判的对象,由于身处“飞地”稍有不慎便会被冠以“失节”,而同时却又被寄予了“救国”的厚望。本文将以“孤岛”古装片中的女性形象为研究对象,以一个整体观、具体化的学术范式去探究“孤岛”电影/古装片在“女性”身上所折射出的生存策略,并藉此讨论半殖民地女性在男权/民族主义的裹挟下是一个怎样的生存状态。本文第一章主要论述了“孤岛”时期古装片的发展环境和基本状况。通过对“孤岛”古装片兴盛的政治背景、商业环境与社会环境进行考量,指出“古装片”所践行的商业策略和政治话语。第二章则主要论述“孤岛”古装片中所表露出的商业策略以及政治话语,恰恰是通过男性对“女性形象”身体的规训来实现的,并由此引发了女性的主体危机。第三章则主要从电影文本中的影像和叙事策略入手,分析古装片中女性角色背后的意识形态是如何具体通过影像和叙事策略生成的。最后一章则主要从关于“孤岛”古装片的电影批评入手,论述多重批评视野下的古装片女性形象。
赵文国[6]（2019）在《理论与批评 ——中国电影叙事伦理研究（1978-1989）》文中研究指明电影叙事伦理研究近年来引起了学者们的关注,但无论是理论探讨还是批评实践,都还处于摸索阶段。本论文试图从理论与批评两方面对中国电影叙事伦理进行探讨,采用的方法主要包括文献法、跨学科研究、影片精读等。论文分为理论探讨与批评实践两部分。理论部分从四个方面对电影叙事伦理进行归纳探讨。首先是叙事伦理研究的内涵。叙事与伦理之间的互文关系使叙事伦理研究成为可能,其内涵有二:一是作为一种文艺批评方法,二是涉及人文关怀的叙事表达研究。其次,电影叙事伦理研究的定位。电影叙事伦理研究不是电影叙事学研究的延伸,也不是电影道德批评的继续,而是在电影叙事学的基础上,将叙事学研究从注重形式的研究转移到“叙事与伦理”间的关系研究上;电影叙事伦理批评在批评目的、批评标准、批评方式等方面不同于传统的电影道德批评。作为电影伦理学的一部分,电影叙事伦理研究的终极目标是维护人类共同的文化价值。其三,电影叙事伦理研究的方法。具体包括伦理学方法、“故事伦理”与“叙述伦理”两分法、修辞伦理研究法和比较研究法四种。其四,电影叙述伦理的研究。内容包括一、电影中的时间与伦理关系研究。电影中时间安排受到时间政治的影响,同时也颠覆着时间政治;电影中的时间变形、扭曲影响着观众对电影意义的解读;二、电影中视点与伦理关系研究。叙事视点与镜头视点对观众的伦理判断发生着影响,叙事视点与镜头视点之间的复杂关系又进一步丰富着影片的意义。下编部分笔者以80年代电影为例,从叙事伦理角度进行文本批评,试图呈现80年代电影叙事与伦理之间的关系,以及电影表达启蒙伦理诉求时所能达到的程度。一、“伤痕电影”以对普通人在“文革”中的日常生活抒写代替此前电影对革命英雄的讴歌,将伦理诉求从革命英雄伦理变为政治启蒙伦理。二、改革影片通过国家伦理大叙事表达自上而下、作为整体的改革事业,很少关注作为个体的人在改革中的欲望、动机、精神困境等;情节设计上,往往将矛盾冲突放在改革者与反改革者、老一辈与青年人之间,通过对比叙事,表达改革的伦理正当性。三、《沙鸥》、《野山》、《红衣少女》等影片诉说个人意识的觉醒,通过处理个人与他人、集体、社会的关系,表达“我该如何生活”的伦理诉求,诉求程度参差不齐;四、农村题材电影在表达文化启蒙诉求时,叙事价值上呈现出冲突与迷茫:一方面试图以个人叙事、对比叙事的方式关注个人价值,一方面却在人物形象塑造、影像表达上呈现出对传统文化价值的怀旧;一方面想要表达现代化的伦理诉求,一方面却对传统伦理的秩序感与温馨感恋恋不舍。理知上面向未来,情感上却回顾传统。五、“王朔电影”以“亵神的幽默”、要求平庸（非崇高）的权利表达了过度浪漫的个人主义。情节上纯情女孩拯救者形象、闭合式的故事结局设计使得王朔电影一方面嘲讽一切价值,消解一切意义,一方面却在寻找新的权威;一方面是个人主义的极端彰显,一方面却是个人主义的彻底失败。这种分裂的个人主义在表达启蒙的同时也消解着启蒙,在言说个人的同时也遮蔽着个人,最终陷入价值混乱的尴尬境地。另外,巴赞电影理论的伦理诉求影响着80年代的电影创作,可视为对电影自身的一次启蒙,笔者也将其纳入到下编的讨论之中。
刘晓彤[7]（2017）在《《红色娘子军》跨文本研究》文中研究说明上世纪九十年代末的文艺界掀起了一片红色经典改编的热潮。一批像《林海雪原》、《青春之歌》和《红旗谱》这样沉寂已久的革命斗争题材的文学作品开始再度复兴,并连续涌现出一系列关于红色经典的改编影视作品。作为红色经典的一员,《红色娘子军》也不例外,最初由刘文韶根据《琼崖纵队战史》上记载的一个女兵连的真实故事改编成报告文学,然后以此不断改编成多种艺术形式,搬上舞台、书本和荧屏。而本论文就以《红色娘子军》1957年报告文学版、1961年谢晋版电影、1967年革命样板戏、芭蕾舞剧和2006年袁军版电视剧作为研究对象,利用“文化诗学”的研究方法,去深入探讨文本之间的变化与共通,理清各文本之间、各文本与当时的文化语境之间的关系以及各文本对当时文化价值观构建的意义。（绪论）无论是何种形式的艺术文本,都离不开内容和形式的相互结合。而且艺术文本主题内容变迁的深刻,会对艺术形式的表达变化起着极其重要的影响。所以,笔者在对《红色娘子军》进行跨文本研究时,首先关注主题的变迁。作为《红色娘子军》最初版本的报告文学展现出对乐观革命精神的歌颂;到电影中则开始戏剧性的关注革命女性的成长,彰显出“人”的个性;而到了样板戏《红色娘子军》则成了政治思想的宣传工具,在阶级叙事中塑造出了一个个模式化的无产阶级革命英雄;再到以顺应大众口味为目的而改编的电视剧文本中,导演则更加关注剧中娘子军作为女性的情感发展。这一章笔者将揭示出《红色娘子军》主题的变迁与不同文本的艺术形式转变以及文本所诞生的历史文化语境有着不可分割的关系。（第一章）创作艺术作品首先要有一个好的主题,但好的主题需要一个好的故事来承载,而好故事又离不开人物的塑造。由于《红色娘子军》各个版本的艺术体裁和主题不同,塑造人物也各有各的不同。笔者首先分析主要角色吴琼花、南霸天、洪常青、戴红莲四人在《红色娘子军》各个版本中的人物塑造变迁,然后从电视剧文本中新增角色南洋女入手,分析其存在价值。（第二章）精神内涵的表达寄托于人物形象的塑造,而人物的塑造又离不开叙事情节的安排,所以接下来笔者又对《红色娘子军》不同文本的叙事策略进行了细致地研究,探讨不同文本的叙事形式变迁和符号、修辞变迁对叙事的影响,从而探寻《红色娘子》各个文本间的艺术流变规律。（第三、四章）在如今这个物欲横流的时代,大众的确需要重温《红色娘子军》这样的红色经典,去重新回忆那段热血沸腾、昂扬向上的时光,以此来洗濯内心的空洞。红色经典的改编热潮的掀起正是为此,笔者选择以《红色娘子军》作为研究对象也是因为此原因。《红色娘子军》现存的艺术文本形式多种多种,本文只选取了具有代表性的报告文学、谢晋的电影版本、芭蕾舞剧、芭蕾舞剧样板戏及新版电视剧五个文本进行研究;其中报告文学和电影文本中浓厚的革命精神、乐观理想主义深深打动着我、鼓舞着我,而其电视剧文本的改编却让人唏嘘。如今在如火如荼的红色经典改编中,像《红色娘子军》电视剧文本中出现的问题比比皆是,而如何让红色经典的改编真正能够缓解现代人们精神生活的空虚、寻找人们迷失的灵魂从而弘扬那段峥嵘岁月的精神是值得我们去深思的。（结语）
鲜佳[8]（2016）在《改造与重塑—建国后留沪老上海电影人研究（1949-1966）》文中研究说明本文史论结合,选1949-1966年这十七年时间段作为文章的研究范畴,概括描述上海电影在建国初发生的历史性巨变与上海电影人的集体转向,且选取典型的老上海电影人进行详尽的个案分析。全文的逻辑思路是:十七年上海电影的整体位置——建国后上海电影格局的变化——老上海电影人的三种分流——以此透视以上海电影为代表的中国电影传统在建国后的流变直至对今天的影响。建国初期,面对全新的电影体制和权威话语的思想改造,当时老上海电影人有三种大的应对方式,大致可分为三种分化趋势:第一种人是积极适应的人。他们寻求身份认同,寻找话语策略,进行主体塑形、创作转变和银幕内外的表演,并且在新中国电影事业中找到自己的位置。这类人以汤晓丹的“集体创作”为代表。第二种人是“不合时宜”的一代人。他们在新的文化语境中被边缘化,面临“原罪”带来的身份焦虑,他们的电影被当作“毒草”进行改造,他们塑造出来的“工农兵形象”实际上是个空洞的能指,他们是被钳制了个性和被遮蔽了话语的创作群体。这类人以石挥的“个性创作”作为代表。第三种人是在中间地带寻求突围的人。比如在新中国历史发展间隙期的一些多元化题材的产生;以及书写现实题材受挫的老上海电影人转而选择某些特殊题材影片,比如戏曲片、民间故事片、历史传记片等,作为安全的题材庇护。他们也在自己的电影创作中隐秘地实现革命话语、民族话语和自我话语的融合,试图寻得艺术与政治的平衡。这类人以郑君里的“隐形书写”为代表。本论文侧重于通过对影像文本的解读来表现建国后上海电影的“改造”与“转型”,聚焦特殊时代语境里上海电影的精神症候;书写在时代变迁下,老上海电影人的转变路径与应对之策;分析他们是如何在公与私的夹缝之中进行个体书写,亦通过对这一批传统上海电影主体的分析,透视建国后中国电影传统的流变。
王跃[9]（2016）在《新时期以来中国电影叙事模式的现代转向》文中指出新时期以来中国电影叙事模式的转变发生在特定的历史时期,在追求电影语言现代化的潮流中,中国电影叙事模式在叙事时间、叙事空间、叙事视点以及结构模式等形式层面不断寻求突破。在追求艺术形式创新与热切呼唤现代性的新时期,中国电影叙事模式中出现时空交错、多视点叙述、限知视点、复调结构等形式转变,冲击着传统单一视点、线性时间的叙事模式,电影叙事模式的现代转向给中国电影的艺术表现增添了活力。但是,中国电影叙事模式的转向是在传统与现代、东方与西方、形式与内容二元对立的观念下发生的。重新审视传统“影戏”叙事模式与现代叙事模式的历史渊源,笔者发现新时期以来中国电影叙事模式转向中,由于过分强调形式,忽视形式背后的复杂生成机制以及形式背后的价值诉求,从而导致叙事主体走向“为艺术而艺术”的叙事探索误区。本文主要通过具体的文本细读,在叙事学理论视野中研究“叙述什么”“如何叙述”的问题,更牵涉“为何如此叙述”的深层次问题。论文分为四个部分:一、“影戏”传统下电影叙事模式的转变:早期传统叙事模式嬗变与谢晋的渐进式叙事探索。笔者将新时期电影叙事模式转变的研究起点置于早期中国传统电影叙事模式的思考之上,立足电影叙事理论,具体梳理早期“影戏”叙事模式的叙事表现形式,同时关注上世纪30年代费穆、程步高、刘呐鸥等人在电影叙事领域的探索,谢晋电影在新时期初期接续“影戏”传统所做出的努力。在此基础上笔者也试图开掘早期电影叙事转向中,本土实践所产生的艺术价值和理论意义,客观理性考察谢晋导演在新时期初期在叙事领域的种种努力:以“渐进的和积累性的艺术变革方式”推动了中国电影叙事系统的稳健发展,并且不失时机的推动中国电影叙事模式的现代转向。二、现代意识对传统电影叙事模式的改变。“第四代”导演在叙事领域中转向激进的探索路径,在与历史和现实的对话中寻找属己的话语表述机制。落实到具体叙事观念与技巧层面,即是“意识流”表现技巧与“纪实风格”文本的陆续到场,通过对“关于时间的倒叙与创伤叙事”、“纪实性追求向度中的情节淡化”、“电影的‘素描’”等叙事形式问题的梳理,结合当时的社会历史语境,进一步反思这一时期对西方电影理论的误读,以及现代叙事方式在本土化移植中再生的可能性（如吴贻弓导演创造性处理的“心理主观视点”）。在此基础上,笔者试图在后经典叙事学以及叙事伦理的理论架构中考量叙事观念的嬗变与时间转变的价值诉求。三、叙事反叛:形式革命与空间革新。将视线转向“影像”与“叙事”的探讨之中,通过古典叙事语法中叙事空间的结构方式与现代电影叙事空间的对比分析,笔者发现:在《一个和八个》、《黄土地》、《黑炮事件》等影片中,空间不再表现为对剧情的依附,也不单单以造型的姿态满足于环境的交代,而是追寻电影特性的“寻根”。“不规则构图”以及“画外空间意识”的崛起标示出第五代导演对影像空间的独特意识,影像美学的追求既不同于早期“影戏”传统中的封闭空间意识（如空间的“透明性”与叙事的“透明性”保持一致）,也不同于此后新生代导演对景深镜头以及场面调度更为自觉的艺术实践。以突破封闭性的叙事结构,拓展了中国电影空间叙事的表现空间。四、聚焦九十年代多元化的叙事探索。“新生代”导演在“第五代”导演的叙事探索上获益匪浅,在贾樟柯、王超等人的场面调度中,形式语言的探索已经自觉地与自身的生命体验结合在一起,影像中的人物关系、人物走位以及摄影机的运动方式,实质上不仅仅具有了时间上和空间上的意义,也同时具有了巴赞意义上的“人道主义”关怀。姜文、李少红、娄烨、管虎、王全安等电影人积极尝试不同的叙事形态,现代电影的限知视点与多视点叙事、第一人称主体自叙、不可靠叙事者、“复调叙事结构”等纷至沓来,这一时期的叙事探索呈现出多元化的特征。总体而言,新时期以来中国电影叙事模式的转变,是在传统影戏叙事模式与外来电影观念的合力下发生的。中国电影叙事模式的转变主要体现在叙事时间、叙事空间、叙事视点以及叙事结构等形式层面,电影叙事形式的不断突破实质上体现出电影本体意识的萌发,具有积极的美学意义。但某种唯“形式革命”的观念和实践,同样需要引起学界的反思,本文在考察电影叙事模式转化的历史进程中,发现早期叙事传统的割裂以及现代叙事模式强势话语所带来的弊端。笔者在肯定叙事形式开拓的积极意义的同时,指出从历史语境、叙事伦理层面审视“形式革命”的内在驱动力,进而反思将中国电影叙事模式转换置于线性进化论的狭隘观念,并期待西方现代主义美学观念与中国本土经验、本民族文化心理的进一步融合。
张卫军[10]（2016）在《“去政治化”时代中国电影批评中的政治—对90年代以来电影批评思潮的一次考察》文中研究说明当代中国电影批评思潮中的政治性根源于詹姆逊所谓中国电影作为“第三世界”文本的政治性,也与电影批评家所具有的“第三世界”知识分子身份相关。同时,这种政治性又必须要被纳入90年代以来的“去政治化”语境中来考量。作为90年代以来中国思想文化领域中的重要倾向,“去政治化”和“政治”并不是一种相互取消的关系,相反,“去政治化”本身是一种新的政治在当代思想文化中的表现。当代中国思想文化领域里“去政治化”可分为“去社会主义政治”和“去传统政治”两个层次,前者可细分为“去阶级论”、“去革命化”、“去民族主义”等不同方向,后者则可分为“去民族传统”、“去道德化”等不同方向。这些不同方面既体现出“去政治化”的倾向,也透露出“政治化”的诉求。90年代以来盛行的多种中国电影批评思潮都体现出这种双重面向。这种双重面向体现出了“去政治化”的辩证法,它要求我们放弃对这一概念的单向度理解。“现代性”批评思潮关注现代性主体的建构,并参与90年代以来中国电影中现代性空间建构的讨论;通过对谢晋电影、“第五代”、“第六代”影片的批评,将关注的重心引向文化传统的批判以及国民性批判;这一批评思潮对民族主义的反思也成为新世纪电影批评讨论的热点;随着新世纪一批人道主义电影杰作的出现,“现代性”批评通过阐发这些电影中的人道主义理念,展开对之前过于政治化的“阶级论”、“英雄主义”价值观以及和人道主义相抵触的传统价值观的反思。从“现代性”电影批评思潮关注的这些话题中,可以看出“去政治化”和“政治性”双重面向的辩证统一。后殖民电影批评重点以“第五代”电影为批评对象,这一批评有效揭开了“第五代”电影的跨文化运作模式与策略,指认出这些电影遵循的“自我东方化”书写套路,迫使“第五代”不得不放弃他们谙熟的模式而选择改弦更张,一定程度影响了中国电影发展的方向,对80年代以来社会文化思潮中盛行的西方中心观念也起到消解作用。但这一批评思潮在今天流露出一种令人不安的趋势,即极度的去国族中心,在一些批评家那里成为批评“中国中心论”,拆解中国主流文化和少数族裔、边缘群体之间“压迫性”关系的方式。后革命电影批评以其“去革命”倾向顺应了90年代以来的“去政治化”潮流,这一批评思潮在当代电影批评中的实践分为几个方面,一是对早期革命电影的重新解读,对左翼电影的解读,倾向于消解其中的革命性,将其还原为大众文化性质的文本;或者运用精神分析方法,呈现革命叙事背后隐藏的欲望向度;对“17年”革命电影的解读则致力于挖掘革命叙事中的反人性特质,或者揭露其意识形态构造的秘密。二是分析后革命时代对革命叙事的戏仿重构及逆革命叙事的书写方式。第三则体现为对新的革命叙事或类革命叙事的寻找,在此过程中不惜对许多文本做泛政治化的解读。作为补充,本章最后部分则关注新世纪出现的革命叙事影片所引发的批评界的分化以及对这些影片的对立性阐释。对意识形态批评思潮的分析集中于三个重点,一是它对主旋律电影的批评,二是对身体和欲望的关注,以揭示当代电影对欲望的钳制和对身体的意识形态规训,三是对伦理与政治关系的关注,以汪晖对谢晋电影伦理和政治的置换的考察为典型。在此基础上对这一批评思潮本身的批评,包括对意识形态批评包含的“去国族化”倾向和反体制追求的呈现,以及对“泛意识形态化”后果的分析。意识形态批评倾向于将道德解读为意识形态询唤的结果,其后果势必要走向“去道德化”。90年代以来的女性主义电影批评对如下几个选题都有密集的关注:对“17年”电影的再解读,从女性主义的角度关注这些电影中的女性表现,从而对新中国建国初期的女性解放成果进行重新评价;对女性导演及其作品的关注,女性主义批评以是否具有“女性意识”为标准,对这些作品中“女性的不可见”,女性意识的缺席进行揭示;对新时期男性导演的女性题材的批评,指出这些作品隐藏于其女性主义表象下的男权幽灵。最后,女性主义电影批评的“去政治化”倾向表现在,由于认为一切占主导地位的话语都是男性话语,女性主义倾向于将这些强势话语都屏蔽掉,导致它与国族话语、革命话语的激烈冲突;同时,由于认为伦理话语也是被男性主导的话语,女性主义电影批评也体现出一种“去伦理化”倾向。
二、在镜头的缝隙和“缝合”之中:现实、现实的书写和批评——重读谢晋电影（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、在镜头的缝隙和“缝合”之中:现实、现实的书写和批评——重读谢晋电影（论文提纲范文）
（1）电影视像中身体因素的艺术呈现与审美认知（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 前言 |
| 一、本论文的主要理论框架和关键词 |
| 二、论文的整体结构安排 |
| 第一章 作为电影视像展现的身体 |
| 一、身体部位作为审美对象的艺术表现 |
| 1、手指、头发 |
| 2、腿部、臀部 |
| 3、脸部 |
| 二、电影视像中呈现的身体 |
| 1、动作电影中的身体呈现 |
| 2、文艺电影中的身体呈现 |
| 3、科幻动漫类电影中的身体呈现 |
| 4、喜剧电影中的身体呈现 |
| 三、电影视像中的身体呈现作为电影叙事的表征形式 |
| 第二章 电影视像中身体造型的表现与分析 |
| 一、电影视像身体造型之美的理论基础 |
| 1、身体造型的美学内涵 |
| 2、形式知觉模式在身体造型中的作用 |
| 3、镜像神经元与共情思维 |
| 二、电影视像中身体造型的解读 |
| 1、电影中身体造型美与建筑和绘画的关联 |
| 2、身体造型的美学接受——审美共通感 |
| 3、身体造型的另类审美——审丑 |
| 第三章 电影视像中的身体动作之美 |
| 一、身体动作形态美的理论基础 |
| 1、身体动作之美的力本说 |
| 2、身体动作形式生成知觉模式 |
| 二、电影视像中身体动作美的呈现与解读 |
| 1、奔跑情节表现出的原始本能 |
| 2、仪式性情节表现出的酒神精神 |
| 3、抒情画面表现出的爱与哀愁 |
| 4、肢体动作表现出的异延隐喻 |
| 第四章 电影视像中特定情境下的身体审美表现 |
| 一、电影特定情境中身体审美的理论构建 |
| 1、身体图式和环境互生形成范畴化 |
| 2、意境与意象统构情境 |
| 二、死亡情境的审美解读 |
| 1、生命机体之死 |
| 2、生命现象之死 |
| 3、超越生命之死 |
| 三、窥视情境的审美解读 |
| 1、窥视本能 |
| 2、看与被看 |
| 第五章 社会文化与电影视像的身体呈现之美 |
| 一、电影视像身体社会化的理论构建 |
| 1、视像的身体化与文化想象 |
| 2、作为消费文化的身体 |
| 二、电影视像身体社会化之美的解读 |
| 1、身体社会化之美的物质呈现——明星制的产生 |
| (1)电影明星的身体化 |
| (2)明星身体的商品化 |
| 2、身体社会化之美的文化呈现——男女平等思维 |
| 3、身体社会化之美的精神呈现——社会化的身体 |
| 第六章 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
（2）从现实对抗到精神探寻 ——中国小城镇电影研究（1935-2018）（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题依据 |
| (一)问题缘起 |
| (二)研究现状 |
| 二、对象与方法 |
| (一)概念界定 |
| (二)研究方法 |
| 三、研究思路及创新点 |
| (一)研究思路 |
| (二)创新点 |
| 第一章 何去何从:早期小城镇电影的家国叙事(1935—1978) |
| 第一节 城乡对立下的政治书写与个体彷徨 |
| 一、政治和道德的说教 |
| 二、个体情感的压抑与苦闷 |
| 三、“家”与“国”的共同忧患 |
| 第二节 现实空间的对抗与精神空间的矛盾 |
| 一、传统伦理规制下的“罪恶空间” |
| 二、游离、辗转的主体空间 |
| 三、个体情感映射下的“废墟空间” |
| 小结 |
| 第二章 坚定信念:改革开放后小城镇电影的集体叙事与风格化初探(1979—1995) |
| 第一节 主流话语下的历史反思与主体觉醒 |
| 一、审视历史的人性批判 |
| 二、规避政治的异域书写 |
| 第二节 集体空间的遮蔽与地域空间的凸显 |
| 一、主体生存空间的压制与异化 |
| 二、异域空间下的风格化探索 |
| 小结 |
| 第三章 驻足凝视:世纪之交小城镇电影的个体叙事(1995—2010) |
| 第一节 社会转型下的多元创作与主题表达 |
| 一、第六代导演的县城影像 |
| 二、其他导演的主题叙事 |
| 第二节 小城镇电影空间主体性的生成 |
| 一、在个体记忆和想象中生成的历史空间 |
| 二、在客观和主观镜头下生成的现实空间 |
| 三、在主客体中生成的异质空间 |
| 小结 |
| 第四章 精神超越:近年来小城镇电影的叙事转向(2011—2018) |
| 第一节 全球化浪潮下的创作调整与艺术突破 |
| 一、叙事性的增强与叙事空间的延伸 |
| 二、类型的丰富与风格的多样 |
| 第二节 小城镇电影空间叙事的转向 |
| 一、空间主体性的弱化与空间精神性的延续 |
| 二、青年导演多元的想象空间 |
| 小结 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 在学期间研究成果 |
| 致谢 |
（3）画格“事件” ——动画的物质性研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 第一章 绪言: “物质性”作为一种思考动画的方法 |
| 第一节 “手绘哲学” |
| 第二节 画格“事件” |
| 第三节 动画媒介的物质性 |
| 一、物的问题 |
| 二、“人”的问题 |
| 三、“正题-反题-合题” |
| 第四节 论文的内容与框架 |
| 论文内容框架 |
| 第二章 媒介的“谱系学”: 构建动画主体的客观条件 |
| 第一节 视网膜后像——主观的视觉与感官的分离 |
| 第二节 观看的量化 |
| 第三节 “自治的”静帧图像与机器的客观性 |
| 第四节 集体的观看方式的转变与新的综合 |
| 第五节 制作者与观看者的“分裂” |
| 第三章 动画的语言学结构与物质性关系研究 |
| 第一节 动画的编码体系 |
| 一、“指涉物的悬置” |
| 二、动画主体的“意识形态” |
| 第二节 物质的“流溢”与“Z轴” |
| 第三节 “镜后”的物质逻辑 |
| 一、“真实的注视” |
| 二、动画生产场域中的“拉康模型” |
| 三、对拉康模型的重新书写 |
| 第四节 “凹镜-想象界”中的三种意识形态 |
| 一、标准化生产秩序中的“裂缝” |
| 二、“正题—反题”——两种动画意识形态之间的关系 |
| 三、“合题”——对“符号学架构”的超越 |
| 第四章 正题: 观影—认同方式的构型与断裂 |
| 第一节 观看的“位置”与“持存” |
| 第二节 “主体客体化” |
| 一、“低科技” |
| 二、媒介特殊性 |
| 三、“叙事迷恋” |
| 第三节 动画的观看机制 |
| 一、电影院 |
| 二、“认同” |
| 三、动画电影中的认同关系 |
| 四、从“先验”的故事到自动生成的故事 |
| 第五章 反题: 异质性的“言语”——人的精神绵延的物化问题 |
| 第一节 “言语”——个体化的符号-叙事策略 |
| 第二节 人的精神绵延的物化? |
| 第三节 形式的“觉醒” |
| 一、新的叙事策略 |
| 二、动画形式自身的“批判转向” |
| 第六章 合题:反“符号性框架”的生产策略——以客体为导向的动画本体研究 |
| 第一节 主体与机器 |
| 第二节 “非意义化”的生产机制 |
| 一、“僭越”与“界限” |
| 二、动画语言学结构中动画角色的“无意识表演” |
| 三、动画符号-叙事结构对制作主体差异性的否定 |
| 第三节 “叙事情节、片中片与无意识的隐喻”——直接动画电影制作中的意识与机器的关系研究 |
| 一、直接动画电影中的情节叙事 |
| 二、反缝合的“片中片”结构 |
| 三、无意识的视觉隐喻 |
| 第七章 结论 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
| 学术成果统计 |
（4）中国西部电影空间叙事研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 一、引言：问题的提出 |
| 二、本课题国内外研究现状 |
| 三、本课题研究的思路、方法及意义 |
| 四、本课题研究的基本观点及创新之处 |
| 五、本选题研究对象的界定以及三个分期依据 |
| 第一章 空间叙事与文学空间、电影空间 |
| 1.1 空间与空间叙事 |
| 1.1.1 空间与时间 |
| 1.1.2 空间与叙事 |
| 1.1.3 空间叙事理论的代表性论说 |
| 1.2 空间叙事与文学空间 |
| 1.2.1 文学空间与叙事的关系 |
| 1.2.2 文学作品中空间叙事的应用 |
| 1.3 空间叙事与电影空间 |
| 1.3.1 电影空间与叙事的关系 |
| 1.3.2 电影作品中空间叙事的运用 |
| 第二章 建构、解构与重构：中国西部电影的空间叙事话语流变 |
| 2.1 话语与叙事话语 |
| 2.1.1 话语与空间 |
| 2.1.2 从电影话语到电影空间叙事话语 |
| 2.2 “西部叙事空间”建构：经典西部电影时期空间叙事话语呈现 |
| 2.2.1 启蒙话语：对西部叙事空间民众落后、愚昧思想的启迪 |
| 2.2.2 寻根话语：对西部叙事空间民族根性的寻求 |
| 2.2.3 反思话语：对西部叙事空间民族历史与文化的深沉思虑 |
| 2.3 “西部叙事空间”解构：“后”经典西部电影空间叙事话语呈现 |
| 2.3.1 新反思话语：对西部空间女性个体价值的肯定以及对民族历史文化的新用 |
| 2.3.2 消费话语：对西部叙事空间的意义遮蔽 |
| 2.3.3 主流话语：对西部叙事空间国家主流意志的彰显 |
| 2.4 “西部叙事空间”重构：新西部电影时期的空间叙事话语呈现 |
| 2.4.1 新主流话语：对西部叙事空间文化自信与文化风范的呈现 |
| 2.4.2 新消费话语：对西部叙事空间的彻底解构与掏空 |
| 2.4.3 生态话语：对西部叙事空间的再度体认与重构 |
| 第三章 奇“景”、奇“人”与奇“文”：中国西部电影的空间叙事类型 |
| 3.1 叙事类型与空间叙事类型 |
| 3.2 奇“景”：西部电影的地域空间 |
| 3.2.1 西部黄土地空间 |
| 3.2.2 西部草原空间 |
| 3.2.3 西部荒漠空间 |
| 3.3 奇“人”：西部电影的社会空间 |
| 3.3.1 西部人与人 |
| 3.3.2 西部人与社会环境 |
| 3.3.3 西部人与社会变革 |
| 3.4 奇“文”：西部电影的文化空间 |
| 3.4.1 西部农耕文化空间 |
| 3.4.2 西部游牧文化空间 |
| 3.4.3 西部宗教文化空间 |
| 第四章 升华、伸延与呈现：中国西部电影的空间叙事意象 |
| 4.1 意象叙事与空间叙事意象 |
| 4.1.1 意象与意象叙事 |
| 4.1.2 空间叙事意象及其叙事功用 |
| 4.2 奇“景”的升华：西部电影的自然类空间叙事意象 |
| 4.2.1 父性自然类空间叙事意象：沙漠 |
| 4.2.2 母性自然类空间叙事意象：黄土地、雪山、草原 |
| 4.3 意蕴的伸延：西部电影动物类空间叙事意象 |
| 4.3.1 驯养类动物叙事意象：骏马、骆驼、牦牛 |
| 4.3.2 非驯养类动物叙事意象：草原狼 |
| 4.4 内秘的呈现：西部电影民俗仪式类空间叙事意象 |
| 4.4.1 西部汉民族民俗仪式类意象：婚俗、腰鼓舞、祈雨、闹社火 |
| 4.4.2 西部少数民族民俗仪式类意象：天葬、磕长头 |
| 第五章 意义织就与影像赋义：中国西部电影的空间叙事技巧 |
| 5.1 叙事技巧与空间叙事技巧 |
| 5.2 意义织就：西部电影叙事内容层面的空间叙事技巧 |
| 5.2.1 中国西部电影中的空间并置 |
| 5.2.2 中国西部电影中的空间隐喻 |
| 5.2.3 中国西部电影中的空间互文 |
| 5.3 影像赋义：西部电影影像本体层面的空间叙事技巧 |
| 5.3.1 西部电影中视觉影像空间的叙事技巧 |
| 5.3.2 西部电影中听觉声像空间的叙事技巧 |
| 结语 |
| 附录 |
| 参考文献（按出版或发表时间先后顺序排列） |
| 一、着作类 |
| 二、学术期刊 |
| 三、学位论文 |
| 四、报刊 |
| 致谢 |
| 攻读博士学位期间取得的科研成果 |
（5）“孤岛”时期古装片中的女性形象研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 1 研究对象的界定和研究价值 |
| 2 研究现状述评 |
| 3 研究思路和拟解决的问题 |
| 1“孤岛”古装片的发展概述 |
| 1.1“孤岛”古装片滥觞的背景 |
| 1.1.1“孤岛”的政治文化气候 |
| 1.1.2 商业浪潮中的“孤岛”电影业 |
| 1.1.3 生存困境下的民众避世心理 |
| 1.2“孤岛”古装片的创作主体 |
| 1.2.1 坚守在“孤岛”的左翼文人团体 |
| 1.2.2 在隐忍中抗争的“孤岛”旧影人 |
| 1.2.3 电影公司的“取舍” |
| 1.3“孤岛”古装片的内在诉求 |
| 1.3.1 在叙事中建构民族性 |
| 1.3.2 隐晦的爱国主张 |
| 2“孤岛”古装片中女性的身体意义 |
| 2.1 作为视觉主义奇观的“女性身体” |
| 2.1.1 古装片宣传对“女性身体”的趋重 |
| 2.1.2“女性身体”的示范功能 |
| 2.1.3“女性身体”与视觉快感 |
| 2.2 作为“爱国策略”的“女性救国”叙事 |
| 2.2.1 当女性成为古装片的叙述主体 |
| 2.2.2 当文化民族主义重返古装片的女性场域 |
| 2.3 历史语境下女性复杂的身份认同 |
| 2.3.1 传统文化和现代观念交锋下的身份困境 |
| 2.3.2 民族主义与殖民主义对峙下的身份危机 |
| 2.3.3 政治意识与女性意识博弈下的身份移位 |
| 3“孤岛”古装片中女性的银幕建构策略 |
| 3.1 女性的银幕形象构型 |
| 3.1.1 电影化改编与身体意义的延续 |
| 3.1.2 视觉政治背后的影人心态 |
| 3.2女性身体的风格化呈现 |
| 3.2.1 男性的“疾病隐喻”与女性的身体力量 |
| 3.2.2 社会性别与生理性别的龃龉 |
| 3.3 影像叙事背后的性别政治 |
| 3.3.1 女性的叙述视角 |
| 3.3.2 男性的叙述声音 |
| 4 多重批评视野下的古装片女性形象 |
| 4.1 多重批评视野下的“孤岛”电影 |
| 4.1.1 后方批评家的电影评价标准 |
| 4.1.2 在沪批评家的回应与辩白 |
| 4.2 多重批评视野下的古装片女性形象 |
| 4.2.1 后方批评家的凝视与质疑 |
| 4.2.2 在沪批评家的辩护 |
| 结语 |
| 附录:涉及影片片目 |
| 参考文献 |
| 专着类 |
| (一)电影史与电影理论研究 |
| (二)文学、文化与历史研究 |
| 史料、期刊类 |
| (一)1949 年以前 |
| (二)1949 年以后 |
| 在学期间研究成果 |
| 致谢 |
（6）理论与批评 ——中国电影叙事伦理研究（1978-1989）（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 上编 理论篇 |
| 第一章 叙事伦理研究内涵 |
| 第一节 概念界定 |
| 第二节 叙事伦理研究的可能性及其内涵 |
| 本章小结 |
| 第二章 电影叙事伦理研究定位 |
| 第一节 电影叙事学研究的转向 |
| 第二节 电影伦理(道德)批评的超越 |
| 第三节 中国电影伦理学的提出 |
| 第四节 电影叙事伦理研究的终极目标 |
| 本章小结 |
| 第三章 电影叙事伦理研究方法 |
| 第一节 伦理学方法 |
| 第二节 “故事伦理”与“叙述伦理”两分法 |
| 第三节 修辞(关系)伦理研究法 |
| 第四节 比较研究法 |
| 本章小结 |
| 第四章 电影叙述伦理 |
| 第一节 电影叙事时间与伦理 |
| 第二节 电影中视点的伦理 |
| 本章小结 |
| 下编 批评篇 |
| 第五章 电影自身的启蒙 |
| 第一节 巴赞电影理论的引进与误读 |
| 第二节 “真实”作为一种伦理 |
| 第三节 人道主义的伦理诉求 |
| 本章小结 |
| 第六章 政治启蒙:伤痕与反思 |
| 第一节 革命伦理的余绪 |
| 第二节 日常生活伦理叙事 |
| 第三节 “伤痕电影”叙述伦理的探索 |
| 本章小结 |
| 第七章 经济启蒙:改革的伦理正当性 |
| 第一节 道德完美的改革者 |
| 第二节 带污点的改革者 |
| 本章小结 |
| 第八章 人的启蒙:主体意识的觉醒 |
| 第一节 “潘晓问题”与《沙鸥》 |
| 第二节 “我该如何生活” |
| 本章小结 |
| 第九章 文化启蒙:传统与现代 |
| 第一节 家族伦理的反思 |
| 第二节 叙事价值的迷茫 |
| 本章小结 |
| 第十章 启蒙的余绪:王朔电影 |
| 第一节 亵神的幽默 |
| 第二节 要求平庸(非崇高)的权利 |
| 第三节 过度浪漫的个人主义 |
| 本章小结 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 在学期间的研究成果 |
| 致谢 |
（7）《红色娘子军》跨文本研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究对象 |
| 二、研究意义与目的 |
| 三、研究现状 |
| 四、研究方法 |
| 第一章 主题变迁 |
| 一、报告文学：乐观的革命精神 |
| 二、电影：女性成长 |
| 三、样板戏：阶级叙事 |
| 四、电视剧：关注女性情感 |
| 五、总结 |
| 第二章 不同文本的人物形象 |
| 一、吴琼花：从泼辣的女奴到愤怒的“天使” |
| 二、洪常青：坚毅刚强的革命英雄 |
| 三、南霸天：心狠恶毒的“孝子” |
| 四、红莲：忠厚朴实的劳动妇女 |
| 五、电视剧中新增人物-----小资产阶级知识分子 南洋女 |
| 第三章 从简单纪实性到复杂戏剧性的叙事策略 |
| 一、叙事结构：“如何讲”的策略 |
| （一）报告文学：简单的线性结构 |
| （二）电影：戏剧性线性结构 |
| （三）芭蕾舞剧：戏剧性线性结构 |
| （四）电视剧：复杂的戏剧性线性结构 |
| 二、叙事情节：讲“什么” |
| （一）真实性与戏剧性 |
| （二）爱情情节 |
| 三、叙事视角：从“我看”到“被看”的转换 |
| 第四章 符号与修辞 |
| 一、符号 |
| （一）政治化向消费化转变的女性符号 |
| （二）红色革命符号的削减 |
| 二、修辞 |
| （一）文学修辞 |
| （二）影视修辞 |
| 1.特写修辞 |
| 2.光影与色彩 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 攻读硕士学位期间发表的学术论文 |
| 致谢 |
（8）改造与重塑—建国后留沪老上海电影人研究（1949-1966）（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 第一章 绪论 |
| 一、选题背景和源起 |
| 二、研究综述 |
| 三、理论依据和研究方法 |
| 第二章 老上海影人的体制化生存和思想文化整合 |
| 第一节 可见与不可见的制度 |
| 一、可见的体制 |
| （一）一体化：新中国电影的建立与生产变迁 |
| （二）国营化：上海电影业的社会主义改造 |
| 二、不可见的规范 |
| （一）新的文艺“生产性机制” |
| （二）批判标准和电影审查 |
| 第二节 上海电影人的分流与布局 |
| 一、建国后上海影人的三大去向 |
| （一）留沪者：民国的遗产 |
| （二）南下者：赴港/台的电影人 |
| （三）北上者：与新中国共舞 |
| 二、“南北会师”和新文艺队伍的组建 |
| （一）会师——第一次文代会 |
| （二）组合——上海新影人群体构成 |
| 第三节 不破不立——权威话语的社会思潮整合 |
| 一、破——思想改造 |
| （一）巩固文化领导权 |
| （二）上海电影界的文艺整风 |
| 二、立——自我改造 |
| （一）主体演变与话语转型 |
| （二）从头学起 |
| 第三章 老上海影人的三重表演与夹缝求生 |
| 第一节 银幕内外的表演 |
| 一、银幕外的表演——成为“人民艺术家” |
| （一）公共表演 |
| （二）身体塑形 |
| （三）政治表演 |
| 二、银幕内的表演：转型与建构 |
| （一）扮演工农兵 |
| （二）缝合自我与银幕形象 |
| （三）共和国的“造星运动” |
| 第二节 被批判的影人和影片 |
| 一、被批判的主体 |
| （一）地位的变化 |
| （二）沉浮的影人 |
| （三）创作的困境 |
| 二、被批判的影片 |
| （一）对早期私营电影的批判 |
| （二）被打压的“毒草” |
| 第三节 历史夹缝与题材策略 |
| 一、历史纵轴上的夹缝生存 |
| （一）早期私营厂的电影创作 |
| （二）“双百”时期的短暂早春 |
| 二、历史横向上的寻求突围 |
| （一）另辟蹊径的戏曲片 |
| （二）题材庇护的特殊空间 |
| 第四章 积极适应者——以汤晓丹的集体创作为例 |
| 第一节 从雇佣导演到国家雇员 |
| 一、体制内生存 |
| 二、体制内创作 |
| 第二节 主流影片的集体书写 |
| 一、“会师”生产的主流题材 |
| 二、雇佣导演的导演力 |
| 第三节 唤询与缝合 |
| 一、现实主义的夹缝求生 |
| 二、高空钢丝和香花毒草 |
| 第五章“不合时宜”者——以石挥的个性创作为例 |
| 第一节“由根起”的自由主义者 |
| 一、迈入新时代的边缘人 |
| 二、由根起的“中间人物” |
| 第二节 被钳制的个体书写 |
| 一、非主流的个性“解放军” |
| 二、灰色群中的一抹亮色 |
| 第三节 难逃被“清除”的悲剧宿命 |
| 一、百花天气里的短暂“鸣放” |
| 二、“反右”中的沉船 |
| 第六章 艰难两全者——以郑君里的隐形书写为例 |
| 第一节 作为左翼电影先驱的“进步包袱” |
| 一、左翼文艺进步的传统 |
| 二、丢掉“包袱”，“痛改”自我 |
| 第二节 革命话语与自我话语的融合 |
| 一、“双线并进”的策略 |
| 二、“两结合”的发展 |
| 第三节 隐形书写与自我撕扯 |
| 一、安全地带的民族探索 |
| 二、分裂的自我与衰弱的画外音 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 作者在攻读博士学位期间公开发表的CSSCI论文 |
| 作者在攻读博士学位期间参与的课题与着作 |
| 致谢 |
（9）新时期以来中国电影叙事模式的现代转向（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一章 “影戏”传统下叙事模式的转变：早期叙事模式嬗变与谢晋的渐进式叙事探索 |
| 第一节 “影戏”传统与叙事模式的嬗变 |
| 一、早期“影戏”的叙事模式 |
| 二、早期叙事模式中的探索：程步高、刘呐鸥、费穆的叙事实践 |
| 第二节 探索传统与现代结合的叙事模式：新时期以来的谢晋电影 |
| 一、谢晋电影中的叙事传承与内部革新 |
| 二、从传统叙事转向现代叙事：对“谢晋模式”批判的反思 |
| 三、政治情节剧的民间立场 |
| （一）传奇叙事与民间立场 |
| （二）民间隐形结构的移植 |
| 第三节 费穆与谢晋电影中的叙事伦理转向 |
| 一、费穆与谢晋电影中叙事伦理的“现代性”遭遇 |
| 二、传统伦理观念让位于个体叙事的现代转化 |
| 三、反思叙事伦理现代转向对谢晋电影叙事的影响 |
| 第二章 现代意识对传统电影叙事模式的改变 |
| 第一节 倒叙与闪回的时间处理对新时期叙事模式转型的影响 |
| 一、“意识流”在中国的移植与转化 |
| 二、形式探索与语境思考 |
| （一）关于时间的倒叙与创伤叙事 |
| （二）意识流叙事在新时期电影中的借鉴与移植 |
| 第二节 纪实性追求向度中的情节淡化 |
| 一、“生活化”与“纪实美学”：新时期电影叙事的新方向 |
| 二、冷静的反思：误读与移植 |
| 第三节 开放性意识对叙事结构的突破 |
| 一、诗意化的散文结构：电影的“素描”与“电影的”电影 |
| 二、从封闭式到开放式的结构：《苦恼人的笑》、《小街》的结尾 |
| 第四节 叙事观念嬗变的影响与时间转变的价值诉求 |
| 一、导演的知识结构与艺术观念转变 |
| 二、电影观念论争与国外电影的引入 |
| 三、叙事时间转变的价值诉求：从情节到情绪的转向 |
| 第三章 叙事模式的反叛：形式革命与空间革新 |
| 第一节 造型表意的叙事反叛 |
| 一、空间叙事的封闭性与作为“故事”背景的造型空间 |
| 二、视觉空间叙事：从画内空间到画外空间的拓展 |
| 第二节 空间的“引伸性意象”叙事：隐喻与象征 |
| 第三节 叙事观念嬗变的背后 |
| 一、导演的知识结构 |
| 二、“星星美展”、“85新潮”与现代电影观念的影响 |
| 第四章 叙事模式现代转向中的多元化探索：叙事空间、视点与结构 |
| 第一节 场面调度与心理写实主义 |
| 第二节 现代电影的限知视点与多视点叙事：从美学变革到文化意义 |
| 一、电影叙事视点研究缘起与现代转向 |
| 二、第一人称主体自叙与限知叙事的“在场”意识 |
| 第三节 不可靠叙述者的现身与情节结构的变化 |
| 一、不可靠叙述者现身：真诚性与反讽 |
| 二、叙事结构的变化：从单线结构到复调结构 |
| 第四节 关于视点与叙事结构变化的伦理思考：从传统伦理到现代伦理 |
| 一、视点与叙事结构转向的伦理思考：一种“有意味的形式” |
| 二、现代伦理转向后的电影叙事 |
| 结语 |
| 主要参考文献 |
| 攻读博士学位期间公开发表的论文 |
| 作者在攻读博士学位期间所作的项目 |
| 附录：相关影片片目 |
| 致谢 |
（10）“去政治化”时代中国电影批评中的政治—对90年代以来电影批评思潮的一次考察（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 导论 |
| 一、90年代以来中国电影的去政治化/政治化 |
| 二、去政治化与90年代以来中国电影批评思潮 |
| 第一章 90年代以来中国电影批评中的“现代性”问题 |
| 第一节 关于当代电影中现代性主体建构的讨论 |
| 一、当代电影中的“成长”主题与现代性个人主体建构 |
| 二、对当代电影中现代性国族主体建构话题的讨论 |
| 第二节 现代性视角下的电影空间建构及批评 |
| 一、对左翼电影中都市空间表现的批评 |
| 二、对前30年电影中“上海”都市空间表现的批评 |
| 三、对90年代以来电影中“上海摩登”怀旧性表现的批评 |
| 第三节 90年代以来电影批评中的启蒙立场、文化批判与国民性批判 |
| 一、“反封建”主题与“超稳定结构”批判 |
| 二、启蒙或反启蒙：谢晋评价的争议 |
| 三、对“第五代”的文化批判与国民性批判的评价 |
| 四、“第六代”启蒙立场的争论 |
| 五、现代性立场带来的电影批评局限 |
| 第四节 现代性视野下对电影中民族主义的反思 |
| 一、两部电影引出的民族主义批判 |
| 二、民族主义的“反人性化”与人道主义的人性化 |
| 三、当代电影超越民族主义战争视角的可行性 |
| 四、对电影批评中民族主义批判的反省 |
| 第五节 90年代以来电影批评中的“人道主义”话语 |
| 一、人道主义对抗阶级意识 |
| 二、电影批评中人道主义与英雄主义的冲突 |
| 三、立足人道主义立场对传统价值观的批判 |
| 第六节 当代电影批评中的现代性反思立场 |
| 一、对激进反传统立场的质疑 |
| 二、当代电影批评中的反思现代性立场与传统意识的回归 |
| 三、当代电影批评中的现代性立场论争：精英主义或平民主义 |
| 四、现代性反思视角带来的电影批评局限 |
| 第二章 后殖民电影批评的得与失 |
| 第一节 针对“第五代”电影的后殖民批评 |
| 一、对“第五代”后殖民书写套路的指认 |
| 二、关于“自我东方化”及其后果的讨论 |
| 三、女性主义电影批评视角的进入 |
| 四、对第五代“大片”的后殖民批评 |
| 第二节 新世纪后殖民电影批评的实践 |
| 一、对“第六代”电影的后殖民批评 |
| 二、对一些跨国制作的后殖民批评 |
| 第三节 后殖民电影批评的意义和影响 |
| 一、对“东方主义”叙事模式的挑战 |
| 二、对回归“中国性”的召唤 |
| 第四节 对后殖民电影批评的批评 |
| 一、对后殖民电影批评中“文化冷战思维”的批评 |
| 二、对后殖民电影批评的“非正义性”的指控 |
| 三、关于后殖民批评中的“自我悖反” |
| 第五节 后殖民电影批评的局限性 |
| 一、以“后殖民性”取代艺术性评价 |
| 二、以“民族性”取代国族一体性 |
| 第三章“后革命”电影批评与“革命”叙事的讨论 |
| 第一节 追寻后革命时代电影中的革命“幽灵” |
| 一、对“第五代”的泛政治化解读 |
| 二、“第六代”与新的“反抗性”的发现 |
| 三、关于后革命时期电影中的“类革命”叙事 |
| 第二节 对“革命时代”革命电影叙事的“再解读” |
| 一、对左翼电影的“去革命”解读 |
| 二、对新中国“前30年”电影中革命叙事的解构 |
| 第三节 关于“后革命时代”电影中革命叙事的讨论 |
| 一、电影中革命者形象变化的讨论 |
| 二、革命电影“去意识形态化”的争议 |
| 三、回到“革命动力学”的问题 |
| 四、对当代电影中“倒置的革命叙事”的讨论 |
| 第四节“共识”的破裂：新世纪电影革命叙事的对立性阐释 |
| 一、对立性阐释之革命的重新呼唤或革命的消解 |
| 二、对立性阐释之人民伦理与个体自由伦理 |
| 三、“大历史”与“小历史”的对抗 |
| 第四章 意识形态电影批评的政治投射 |
| 第一节“主旋律”电影批评 |
| 一、关于“主旋律”电影意识形态策略的探讨 |
| 二、“政党电影”：对主旋律的一种批评 |
| 三、主旋律电影的危机及其意识形态根源的讨论 |
| 四、主旋律电影：作为意识形态操作的反例 |
| 五、对“全球性主旋律”及“商业主旋律”的批评 |
| 第二节 意识形态电影批评对身体和欲望的关注 |
| 一、关于电影中的身体规训与身体缺失的讨论 |
| 二、对中国电影中欲望缺席的批评 |
| 三、身体和欲望解放背后的“人性化”批评逻辑 |
| 四、“人性解放”主题与当代电影中的“去道德”倾向 |
| 第三节 意识形态电影批评对伦理与政治关系的关注 |
| 一、关于谢晋电影的“政治伦理化” |
| 二、从政治伦理化到政治情感化 |
| 三、对新世纪电影“政治伦理化”的批评 |
| 第四节 意识形态电影批评的“去国族化”倾向与反体制追求 |
| 一、批判的“绝对律令” |
| 二、意识形态电影批评的“去国族化”：对爱国主义、民族主义的解构 |
| 三、意识形态电影批评的反体制追求 |
| 第五节 电影批评中的“泛意识形态化”及其后果 |
| 第五章 女性主义电影批评中的性别政治与去政治化倾向 |
| 第一节 女性主义电影批评对“17年”电影的再解读 |
| 一、女性的“被看”与女性的“非性化” |
| 二、女性的“被拯救”或“拯救” |
| 第二节 对女性导演作品的批评 |
| 一、女性导演的性别意识问题 |
| 二、女性导演作品体现出的女性非独立性 |
| 三、女性主义：逃脱中的“落网” |
| 四、女性电影表达的“主题先行” |
| 第三节 对新时期以来男性导演作品的批评 |
| 一、女性形象背后的“男性自恋” |
| 二、女性“同情”背后的“出卖” |
| 三、“欲望化的女性”折射出的男性性饥渴 |
| 第四节 女性主义电影批评中的“去政治化”倾向 |
| 一、女性话语与国族话语、阶级革命话语的冲突 |
| 二、女性主义电影批评的“去道德化”倾向 |
| 第五节 女性表达与女性主义电影批评的困境 |
| 一、女性形象描写的困境 |
| 二、女性主义电影批评的“格式化”路径 |
| 三、女性主义电影批评在中国语境下的阐释困境 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 作者在攻读博士学位期间所发表的论文 |
| 作者在攻读博士学位期间所参与的项目 |
| 后记 |
四、在镜头的缝隙和“缝合”之中:现实、现实的书写和批评——重读谢晋电影（论文参考文献）
- [1]电影视像中身体因素的艺术呈现与审美认知[D]. 李伟. 吉林大学, 2019(02)
- [2]从现实对抗到精神探寻 ——中国小城镇电影研究（1935-2018）[D]. 张丹. 山西师范大学, 2019(05)
- [3]画格“事件” ——动画的物质性研究[D]. 李菲. 中央美术学院, 2019(07)
- [4]中国西部电影空间叙事研究[D]. 吉平. 西北大学, 2019(11)
- [5]“孤岛”时期古装片中的女性形象研究[D]. 王健. 山西师范大学, 2019(05)
- [6]理论与批评 ——中国电影叙事伦理研究（1978-1989）[D]. 赵文国. 山西师范大学, 2019(05)
- [7]《红色娘子军》跨文本研究[D]. 刘晓彤. 山东师范大学, 2017(01)
- [8]改造与重塑—建国后留沪老上海电影人研究（1949-1966）[D]. 鲜佳. 上海大学, 2016(04)
- [9]新时期以来中国电影叙事模式的现代转向[D]. 王跃. 上海大学, 2016(02)
- [10]“去政治化”时代中国电影批评中的政治—对90年代以来电影批评思潮的一次考察[D]. 张卫军. 上海大学, 2016(02)