一、二十世纪西方音乐浅析（论文文献综述）
王思特[1]（2020）在《文化人类学语境下的中医音乐治疗研究》文中进行了进一步梳理中医音乐治疗是一门既古老又年轻的学科,最早可追溯到巫术丛林时代,但是其思想观念和实践经验却散落在各类浩瀚的文献中,并未形成完整的理论体系。上世纪80年代随着西方音乐治疗的理论和方法传入我国,90年代开始来自中医学界和音乐学界的学者带着强烈的文化自觉意识,探索具有本土文化特色的音乐治疗体系。但由于中西方医学理论体系的不同,西方音乐治疗建立在形式逻辑和系统实验方法基础上,中医音乐治疗以象数模型和辨证思维为基础,其理论语言具有抽象性和不可证伪性,在当代世界音乐治疗体系中鲜有话语权。如何在世界多元文化格局中建立既有本土化特色又能比肩现代西方医学的中医音乐治疗体系,不仅是一个医学技术和方法论问题,更是一个需要反思的文化问题。将中医音乐治疗的研究放入到文化人类学的语境下,以“多元”视角构建中医音乐治疗研究的三维立体空间,即历史语境空间、跨学科语境空间、跨文化语境空间,通过回望传统、关照当下、放眼世界、谋求中医音乐治疗未来发展的格局,通过对中医音乐医疗与西方音乐治疗的比较,揭示中医音乐医疗的本土化特征和独特的时代价值。研究方法主要包括:历史文献研究、跨文化比较研究、美学分析与文化分析方法。首先,追溯巫术文化语境下音乐治疗的发展与变迁,揭示巫术音乐治疗与中医音乐治疗的关系及其当代回归。巫术音乐治疗,在其观念表达上不仅显示出与中国传统医学的“分而未离”,也与现代医学模式“生理-心理-社会”不谋而合,巫术音乐治疗的当代回归,不仅是民间自发的养生文化现象,也折射出对当代医学困境的反思;其次,挖掘传统文化语境下中医音乐治疗的文化基因,梳理儒道文化中的音乐治疗思想、观念和实践。“阴阳”“五行”的音乐治疗观往上可追溯到上古农耕时代的自然观和殷商时期的五方观念,向后则影响了儒道两家音乐治疗的观念、理论和实践,传统文化的基因决定了中医音乐治疗区别于现代西方音乐治疗的本土文化特征,也决定了中医音乐治疗的理论体系、思维方法、价值理念和临床运用;再次,分别展开美学向度和医学向度的理论研究,通过对音乐与医学关系的分析,建立一个不同学科之间平等对话的语境。运用普遍与个案结合的方法讨论音乐“美”的治疗价值,从美学现象分析中,归纳出音乐“美”具有“共振刺激”“平衡补泄”“反映移情”的治疗功能,以及表现为“生理”“心理”“社会”三个层面的相互影响、相互作用的治疗机制。从中医方法论出发,总结中医音乐治疗的思维方式、现代医学价值及其文化内涵,中医文化、传统文化与古代音乐美学思想具有多层次同构关系,在微观层次上表现出乐理与医理的同构,在中观层次上是文化基因的同构,在宏观层次上由人类学视角体现出“本民族”、“本土化”的健康理念和生命意识;最后,将西方音乐治疗与中医音乐治疗进行跨文化比较,在跨文化语境中审视中医音乐治疗“本土化”与“国际化”的关系及意义,正是中西方文化既有差异又有共振的现象,才使中医音乐治疗的“本土化”走向“国际化”成为可能。
许戈亮[2]（2020）在《“泛欧洲”视域中的早期法国音乐研究》文中指出在早期西方文明的发展进程中,法国的政治、经济和文化对西方早期文明产生了深远影响。在音乐史中,法国处于西方文化发展初期的重要区域,对西方早期音乐的发展至关重要。论文以风格史为研究理路,结合近年来国内外西方早期音乐史研究的相关研究成果,将早期法国音乐作为研究对象,以“泛欧洲”风格为研究视角,来观察法国音乐从九至十六世纪如何经历从“区域性”发展到“泛欧洲”扩散的历史变迁。全文主体部分共分为三章。第一章是对北方文化区域中的法国音乐,从社会文化与音乐史两个层面,解读法国作为西方早期文明版图中重要区域的发展过程,尤其关注西方早期音乐生成中,法国特定区域的核心影响力;第二章以“泛欧洲”视域中的法国音乐为研究视角,从十五至十六世纪欧洲文化格局出发,通过法—佛兰德作曲家文化流动与南北方共性创作体裁的研究,梳理和分析“泛欧洲”风格的形成和发展;第三章为开放性的延展审思。通过对前两章早期法国音乐历史现象的重点梳理,进一步探究早期法国音乐从北方文化中心到南北互融的“泛欧洲”风格的转变成因。在此基础上,将早期法国音乐放置于西方音乐发展的整体脉络中,对法国音乐在错综复杂的社会文化环境中产生的诸多变化进行开放性审思。
陈国符[3]（2020）在《东马来西亚沙巴原住民音乐文化变迁研究》文中指出东马来西亚沙巴州原住民族群众多,传统音乐文化资源丰富,多年来一直按照自身的规律发展变化。十九世纪起西方文化进入沙巴,打破了原住民自身的发展进程,解构了原住民的宗教信仰和生产生活方式。沙巴原住民最早信仰万物有灵,生活中充满着各种祭祀仪式,伴随着仪式进行的是丰富的音乐文化。西方文化进入后,多数原住民从万物有灵信仰转变为基督教信仰。传统信仰的崩溃使得依附于其上的祭祀仪式活动基本消亡,原住民音乐文化的根基不复存在。沙巴原住民传统音乐文化的变迁主要是西方文化与本土文化逐步涵化和不断适应渐渐形成的,原住民祭祀仪式音乐因此基本衰亡,生活娱乐音乐则渐趋现代化化。随着民族意识的复兴,部分原住民试图将传统音乐融入西方音乐之中,以创建一种新的传统。同时,旅游经济的发展使得沙巴开始重视原住民传统音乐文化的经济效应,这既给传统音乐文化的复兴创造了一个契机,同时也是一个挑战。如何在传统和现代之间获得恰当的平衡是当地音乐传承者需要思考和解决的问题。因为缺失了本民族传统信仰的原住民音乐文化,虽然在一定程度保留着原来的形,但是其意义已经发生很大变化。这也是东方音乐文化传承和发展面临的共同问题。
任肖宇[4]（2020）在《后现代主义音乐的“不确定性”及其东方回应 ——以中外两部代表性作品为例》文中进行了进一步梳理纵观西方音乐发展史,后现代主义“不确定性”的出现不仅是西方音乐文化自身“反叛”意识和消解“规范”的觉醒,也是中西方思想文化不断融合交汇的结果。它的出现体现了现当代音乐流派的重要美学思想,成为千年来西方音乐发展中各种音乐流派以不可阻挡之势不断推陈出新的必然趋势。“不确定性”作为一个极为复杂而又变化莫测的艺术现象,建立起一个多元现代视觉图景和全新的文化体系,其表现形式和精神内核远远超出了西方传统审美范畴,同时确定了其在“后现代主义”语境中的重要立足和研究前提。文章首先对“不确定性”所处时代语境（即后现代主义）及其产生的直接要素和深层根源做出简要论述,由此引发东方哲学思想对于“不确定性”有着紧密联系的思考。约翰·凯奇（John Cage）的《4分33秒》以“无声”构建了其在音乐史上的重要地位,对其“不确定性”的阐述分别从作曲家、演奏家和聆听者三个方面予以体现。如今,“不确定性”作为西方后现代主义音乐的一个重要特征正越来越被人们所接受,而“不确定性”及其东方回应也恰好能体现出东西方音乐文化的深度融合。反观“不确定性”的东方回应对中国当代音乐创作的影响趋势做出阐述,并对贾国平的《清风静响》作为个例研究。对后现代主义音乐的“不确定性”这一论题的研究是基于思想文化背景和社会历史背景的基本观念,追根溯源并结合现状,还原历史并充满对当下的关怀,这不仅有利于东西方重新认识并重构各自音乐文化的价值,也推进了音乐家对音乐技术、创作理念和美学思想的深入考量。我们所处于全球化发展的时代是一个各种文化互相阐述、彼此交融和相互对话的时代,对后现代主义音乐的“不确定性”研究旨在从“他者”的音乐文化研究视角中反思“自我”音乐文化的特性或共性,以此倡导一种相关联的学术话语,这无疑有利于我们深入认识自我音乐文化及其发展。新的时代需要音乐文化研究者们具有前瞻性的意识,在考察与思考中探究音乐文化的进步和发展,而由“不确定性”的引导和指向串联起来的具有内在有机联系的问题,无疑是一个具有广阔参数的领域和饱含多元化共存的文化景观。
李昱[5]（2020）在《二十世纪八十年代中国钢琴三重奏创作研究》文中提出钢琴三重奏是室内乐中最典型创作体裁之一。八十年代由于改革开放政策的推行,成为了一个具有独特意义的年代,中国的钢琴三重奏创作也在这个阶段出现了创作的小高潮。本文以八十年代（1980-1989）中国大陆地区创作的钢琴三重奏曲目为研究对象,通过对八十年代的六部作品的音乐形态进行透彻剖析,从创作的角度阐释钢琴三重奏的创作是如何呈现上升趋势的。包括对这一时代作品创作手法、思维理念、音乐语言、创作风格的分析,以及与八十年代之前之后的继承发展关系,梳理钢琴三重奏在这十年间的历史发展脉络。本文由五个部分构成:第一部分:主要关于本次选题的原因和意义,当前国内对于本题目的研究情况以及研究的目标与思路。第二部分:对八十年代之前的钢琴三重奏创作概况进行简要介绍,包括钢琴三重奏传入中国的情况以及八十年代之前中国的创作情况。第三部分:对八十年代的六部作品的音乐形态进行透彻剖析,从创作的角度阐释钢琴三重奏的创作是如何呈现上升趋势的。包括对这八十年代三重奏作品的创作手法、思维理念、音乐语言、创作风格的探求,以及与八十年代之前之后的继承发展关系,梳理钢琴三重奏在这十年间的历史发展脉络。第四部分:总结八十年代钢琴三重奏创造形成的原因,对八十年代钢琴三重奏创作的影响,以及历史定位三个方面进行回顾以及反思。第五部分:结语是对八十年代钢琴三重奏创作特点的精炼概括。
胡雪莲[6]（2020）在《论20世纪中国“音乐节”的产生及其发展历程 ——以四个音乐节为例》文中指出近几十年来音乐文化产业展现出多元化,“音乐节”也迎来了蓬勃发展,吸引了众多民众的关注。但是相关文献对“音乐节”这一术语的解释较为模糊,人们对什么是音乐节缺乏一个统一且明确的定义。对中国“音乐节”近代的发展历程尤其是20世纪的产生缺乏了解。笔者通过查阅不同中西方音乐词典及相关文献资料,梳理“音乐节”的释义并试图为术语“音乐节”下定义;通过梳理中国20世纪“音乐节”的发展,从而探索20世纪中国“音乐节”的作用。
李学娟[7]（2020）在《关于乐谱本体地位与功能的学理研究》文中研究表明乐谱是音乐实践和音乐传承不可或缺的工具,因此关于乐谱的研究,在国内外学术界并不鲜见。但是,目前国内外关于乐谱的研究内容主要集中在记谱法的理论、历史与创新的研究等方面,关于乐谱的本体地位与功能等问题少有涉猎。乐谱的本体地位与功能问题,是音乐美学中的重要问题,因此本研究旨在填补音乐美学研究领域中的缺失。本文首先对乐谱的相关理论进行阐述,从哲学和美学的角度出发,通过对乐谱的相关释义、乐谱在音乐中的功能与地位等方面的内容来探讨乐谱在音乐中的本体地位,它是使用记谱法用来记录音乐的载体,是保存和巩固音乐记忆的形式。再通过对乐谱、音响与音乐作品关系的论述,进一步了解乐谱的相关理论,乐谱是对音乐音响信息的固定与确立,音响使音乐以声音化的听觉形式存在着,但要在乐谱的规定下来演绎音乐。然后从乐谱与音乐、音乐作品的关系,和乐谱与语言的关系角度,展开关于乐谱的美学思考。乐谱是音乐作品的存在方式,是音乐存在的一种载体,同时它也是一种特殊的音乐语言,通过音乐符号来记录音乐,乐谱源出于语言文字体系,音乐书写体系发展成熟之后,又独立于语言文字体系之外,但它与语言文字体系之间的亲缘关系却是永远不能抹杀的。其次,对于西方音乐书写历史中乐谱的功能进行介绍。二十世纪西格先生提出的指令性和描述性记谱的概念以及对于两种记谱性质的划分,是应用于鉴别音乐书写历史进程中,乐谱功能与地位所发生变化的重要前提,据此梳理出音乐书写体系演变历程中的两个重要时间节点。第一个时间节点发生在14世纪,记谱法的性质由音乐书写体系成立之初的描述性记谱,发展为描述性记谱与指令性记谱相结合的混合记谱;第二个时间节点是在17世纪,记谱法的性质由14世纪时的混合性记谱演化为指令性记谱。这是本文的创新性研究成果。在对乐谱的相关理论以及音乐书写历史中乐谱的功能进行论述之后,以三章内容的篇幅分别对乐谱和音乐创作、乐谱和音乐表演、乐谱和音乐接受这三对关系进行讨论。音乐创作、音乐表演和音乐接受都属于音乐实践活动的环节,将乐谱和这三个音乐实践环节的关系加以阐述,目的是对本文的主题——乐谱的本体地位与功能做进一步的深入探讨。从乐谱和音乐创作的关系中可以发现,乐谱包括草稿在作曲家进行创作、记录基本乐思形成过程中发挥着无可代替的作用。从乐谱和音乐表演的关系中发现,乐谱对于音乐表演所发挥的指示功能,是乐谱功能的变化对音乐表演产生的重要影响之一。乐谱和音乐接受的关系涉及到音乐分析、音乐理解,以及听赏模式等问题,对这一系列问题的阐释,有助于清晰的认识乐谱作为音乐接受中一种专业性工具存在的意义与功用。
任康超[8]（2019）在《二十世纪初西方音乐创作风格对中国近代钢琴创作启蒙影响 ——以赵元任、萧友梅、贺绿汀为例》文中研究说明二十世纪初的西风音乐创作是一个不断展露个人才华的阶段,在这一时期的作曲家都空前绝后的展现自己的主观意志,尽情的挥洒与判断自己所要表达的音乐内容,与同时期的中国相比,政局不安、民不聊生的环境让老百姓没有激情,对生胡失去希望。这一时期涌现了不少有志之士,为不断的为国民探求新的出路而不断学习西方新的作曲技法,学成后回国,创造出许多优秀的、脍炙人口的、流传至今的佳作。中国近现代音乐史中的作曲家们不仅追求的是音乐上的享受,更追寻一种新的表现形式。本文将从二十世纪初西方音乐背景、主要流派、音乐特征及中国近代音乐启蒙发展介绍入手,对二十世纪音乐风格大背景下对中国近代音乐启蒙的影响作一个简要研究与阐述。
叶琳娜[9]（2019）在《倾听世界的声音—论日本民族音乐学家小泉文夫 ——从译着《日本之音 世界中的日本音乐》出发》文中认为小泉文夫（1927-1983）,日本民族音乐学家。以日本的音阶研究为起点,对世界五十多个国家地区的音乐进行了调查和研究。依靠丰富的经验和资料,以及敏锐的洞察力,孜孜不倦地进行音乐文化人类学的考察,不仅在学术领域,甚至对大众文化也产生了巨大的影响。并且始终关注日本的音乐教育问题并提出许多前瞻性意见。小泉文夫对于我国音乐学研究亦有着重要意义,可以说是我国民族音乐学（音乐人类学）研究的重要参考人。目前国内尚未有系统的小泉文夫的译着,且介绍性文章屈指可数,但是在中国音乐学者的研究中,却广泛地汲取了小泉文夫的音乐理论,主要从以下几个方面:（一）,日本传统音乐（邦乐/音阶、音调、节奏理论/民谣等）;（二）,民族音乐学（研究方法/研究成果）;（三）,音乐文化、现象和音乐教育;从上述可见,小泉文夫的音乐研究对于中国音乐学界意义深远。译着《日本之音世界中的日本音乐》主要围绕日本传统音乐而展开,以日本民谣和童谣的广泛采谱调查研究为契机,深入了解日本音乐的基本性格,重构日本音阶,并对构成音乐的三要素（音阶、节奏、曲式）,用简明扼要易懂的表述使大众能够理解和接受。译着共分为三个部分:（一）世界中的日本音乐;（二）日本传统音乐;（三）日本音乐的基础理论。作者通过比较音乐学的方法所提出的核音概念和四度音阶理论为中心的科学的音阶研究,确立了划时代的日本音阶论,打开了日本音乐研究的新局面,这一精辟的论述基本上结束了日本音阶论的争论。论文（书评）题为《倾听世界的声音-论日本民族音乐学家小泉文夫——从译着《日本之音世界中的日本音乐》,全面探讨研究小泉文夫其人及其音乐理论贡献,通过以下五个方面（一）小泉文夫的音乐探寻之路;（二）以日本童谣民谣的广泛采谱为契机;（三）世界中的日本音乐（平行现象）;（四）倾听世界的声音;（五）音乐与社会构造的关系等来一窥这位日本民族音乐学先驱。寄期望通过较为全面、多方位的论述来试图还原一位真正的民族音乐学者。
徐银燕[10]（2019）在《赵元任合唱作品研究》文中研究表明中国着名的近代作曲家和语言学家赵元任,一生都在为研究语言学和教育事业而拼搏,并且在此方面取得了卓越的成就,被业界尊称为“中国语言学之父”。此外,作为一名杰出的作曲家,赵元任在音乐界的贡献也是功不可没的。他潜心专研西方的作曲技法,去其糟粕,借鉴其中精华部分融入到我国民族音乐创作当中,为我国的音乐创作发展之路开辟了一条新的道路。在中国近代音乐创作方面居功至伟,为后人誉为“现代音乐创作的先驱者”。赵元任致力于声乐领域的研究,虽然说所创作品中最具代表性的部分是艺术歌曲,但他的合唱作品在整个声乐作品中亦占据了相当大的比例,也是对其中西结合,西为中用的作曲技法在作品创作中具体的体现。纵观近代以来的合唱作品,赵元任先生创作的合唱作品也最具代表性。对近现代的合唱作品的创作具有重大的指导价值和现实意义。本文先是对赵元任的一生进行简要概述,然后介绍了其在音乐创作领域的主要成就,对其合唱作品以及合唱创作技法进行具体分析和研究。文章共分四个章节:第一章:赵元任和合唱作品创作的背景,对赵元任合唱创作时文化背景和时代背景以及所获得的卓越成果进行详细的说明。第二章:对赵元任的合唱作品进行深入的探究和全面系统的分析,这部分主要对其合唱作品创作进行阐述,并对其题材形式、表现内容、结构框架进行了归纳总结,从平生创作中挑选典型的几首来进行着重剖析。第三章:在音乐创作之路上对民族风格的探究和摸索,赵元任在留学期间,学习的是正统的西方音乐,而他在留学之前,也是在民族文化的教育和熏陶之下渐渐成长的;在创作之时,将西方音乐中的创作技法引入传统民族音乐五声调式的旋律中,与之融会贯通,具有鲜明的民族风格:本章着重从民族曲调与西洋旋法的巧妙融合以及民族风格和声进行的运用等方面,对赵元任合唱作品的创作进行分析。第四章简要的讲述赵元任合唱作品成功经验对当代中国合唱创作的启发。
二、二十世纪西方音乐浅析（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、二十世纪西方音乐浅析（论文提纲范文）
（1）文化人类学语境下的中医音乐治疗研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| 英文摘要 |
| 绪论 |
| 1 研究的缘起 |
| 2 相关概念的界定 |
| 2.1 “中医音乐治疗”在中医学学科体系内的概念和研究范围 |
| 2.2 “中医音乐治疗”在音乐学学科体系内的概念和研究范围 |
| 2.3 “中医音乐治疗”之中医学与音乐学的关系 |
| 2.4 “文化人类学”相关概念 |
| 3 相关研究成果综述 |
| 3.1 中医学界的研究 |
| 3.2 音乐学界的研究 |
| 3.3 其它领域的研究 |
| 3.4 问题与展望 |
| 4 研究目标和主要内容 |
| 4.1 研究目标 |
| 4.2 主要研究内容 |
| 5 研究思路和研究方法 |
| 第一部分 起源与变迁:巫术文化语境下的中医音乐治疗 |
| 1 舞、医、巫同源 |
| 2 巫术音乐治疗的文化功能 |
| 2.1 反抗厌胜型的巫术音乐治疗 |
| 2.2 宗教祭祀型的巫术音乐治疗 |
| 2.3 养生娱乐型的巫术音乐治疗 |
| 3 巫术音乐治疗的观念表达 |
| 3.1 自然观:从调和自然到调和身心的交感音乐巫术 |
| 3.2 社会观:从群体认同到跳神通灵的踏歌狂舞 |
| 3.3 生命观:从生育繁衍到祈求长生的歌唱巫术 |
| 4 巫术音乐治疗的变迁与当代回归 |
| 4.1 巫术音乐治疗与中医文化 |
| 4.2 巫术音乐治疗的当代回归 |
| 5 小结 |
| 第二部分 基因与传承：传统文化语境下的中医音乐治疗观 |
| 1 “阴阳”“五行”音乐治疗观 |
| 1.1 象数思维的音乐理论 |
| 1.1.1 音乐起源思想 |
| 1.1.2 音乐实践活动 |
| 1.1.3 音乐律制 |
| 1.1.4 音乐与健康 |
| 1.2 沟通天人的古琴音律 |
| 1.2.1 器物层面的天人合一 |
| 1.2.2 演奏状态的天人合一 |
| 1.2.3 从古琴律学到五行音乐疗法 |
| 1.3 五行音乐疗法的多层思维 |
| 1.4 “阴阳”“五行”音乐治疗观评述 |
| 2 儒家文化语境下的音乐治疗观 |
| 2.1 礼乐养生观 |
| 2.2 美善相“和” |
| 2.3 仁义道德观 |
| 3 道家文化语境下的音乐治疗观 |
| 3.1 “有声之乐”的动态养生 |
| 3.1.1 游戏与自娱 |
| 3.1.2 长啸放情 |
| 3.2 “无声之乐”的静观养生 |
| 3.2.1 “大音希声”的养生内涵 |
| 3.2.2 养生之乐的“音”“心”关系 |
| 3.2.3 “平和”“淡和”之乐养生 |
| 3.3 “非礼”“求真”与超越生死的生命观 |
| 3.3.1 从“非礼”到“求真” |
| 3.3.2 超越生死的生命观 |
| 4 小结 |
| 第三部分 审美与健康:美学语境下的中医音乐治疗 |
| 1 中医音乐治疗与音乐美学 |
| 1.1 音乐美学的相关概念 |
| 1.2 美学语境研究的必要性 |
| 1.3 音乐美学在中医音乐治疗中的运用 |
| 2 音乐“美”的治疗价值论 |
| 2.1 音乐“美”的治疗价值 |
| 2.2 具有治疗价值的音乐“美” |
| 2.2.1 音乐“美”的探讨 |
| 2.2.2 具有治疗价值的音乐“美”的内容 |
| 2.3 治疗音乐的价值构成与价值评价 |
| 2.3.1 技术构成与价值构成 |
| 2.3.2 价值评价与价值取向 |
| 3 音乐“美”的治疗功能与治疗机制——以阮籍的《乐论》与《酒狂》为例 |
| 3.1 阮籍的《乐论》 |
| 3.1.1 《乐论》的成书时间 |
| 3.1.2 调和儒道的理性主义 |
| 3.2 阮籍的《酒狂》 |
| 3.2.1 音乐结构的规整 |
| 3.2.2 乐思材料的统一 |
| 3.2.3 调式的统一 |
| 3.2.4 “偏离—回归”的生命现象 |
| 3.2.5 理性主义的生命哲学 |
| 3.3 音乐“美”的治疗功能和治疗机制 |
| 3.3.1 “共振刺激”治疗功能 |
| 3.3.2 “平衡补泄”治疗功能 |
| 3.3.3 “反映移情”治疗功能 |
| 3.3.4 三个层面的治疗机制 |
| 4 小结 |
| 第四部分 方法与哲学:哲学语境下的中医音乐治疗 |
| 1 同声相应,同气相求——中医与传统音乐的关系 |
| 1.1 同根同源的文化滥觞 |
| 1.2 传统基因的文化共振 |
| 1.2.1 阴阳——消长起伏的生命现象 |
| 1.2.2 五行五音五脏——天人合—的整体观 |
| 1.2.3 中正平和——治未病思想 |
| 1.3 殊途同归的终极关怀 |
| 2 中医文化视域下的音乐养生思想 |
| 2.1 以乐养气 |
| 2.2 以乐养德 |
| 2.3 以乐养形 |
| 2.4 以乐养神 |
| 2.5 古代音乐养生思想的现代价值 |
| 3 中医音乐治疗的科学思维与艺术思维 |
| 3.1 乐能乱阴阳,亦能调阴阳——负反馈控制法 |
| 3.2 乐者乐也——意象与联觉 |
| 3.3 中医方法论与艺术思维相互交融 |
| 3.4 与现代科学方法论不谋而合 |
| 4 中医音乐治疗的现代医学价值与文化内涵 |
| 4.1 古代中医音乐治疗的现代医学价值 |
| 4.1.1 声波治疗 |
| 4.1.2 诱发“α波” |
| 4.1.3 音乐引导想象 |
| 4.1.4 对现代医学的借鉴意义 |
| 4.2 古代中医音乐治疗的文化内涵 |
| 4.2.1 微观层次——乐理与医理的同构 |
| 4.2.2 中观层次——文化基因的同构 |
| 4.2.3 宏观层次——本土化的生命意识 |
| 5 小结 |
| 第五部分 冲突与发展:文化比较语境下的中医音乐治疗 |
| 1 西方音乐治疗的历史和观念 |
| 1.1 起源与神话 |
| 1.2 古希腊和古罗马时期(公元前5世纪—公元3世纪) |
| 1.3 中世纪时期(3-14世纪) |
| 1.4 文艺复兴和巴洛克时期(14-17世纪) |
| 1.5 启蒙运动和工业革命时期(17-19世纪) |
| 2 中医音乐治疗的历史和观念 |
| 2.1 起源与神话 |
| 2.2 春秋至秦汉时期(公元前5世纪—公元3世纪) |
| 2.3 魏晋隋唐时期(3-10世纪) |
| 2.4 宋元明清时期(10-19世纪) |
| 3 中西音乐治疗的历史和观念比较 |
| 3.1 起源观念的比较 |
| 3.2 古希腊与春秋秦汉时期的比较(公元前5世纪—公元3世纪) |
| 3.2.1 音乐和谐观 |
| 3.2.2 调式与健康 |
| 3.3 3-19世纪的比较 |
| 3.3.1 人的觉醒 |
| 3.3.2 类同相召 |
| 3.4 19世纪以后的比较 |
| 4 中医音乐治疗的“本土化”与“国际化” |
| 4.1 “本土化”与“国际化”的内涵 |
| 4.2 中西音乐医疗文化中的通约性问题 |
| 4.2.1 可通约性 |
| 4.2.2 难以通约性 |
| 4.3 “本土化”与“国际化”的关系 |
| 4.3.1 可通约性是“国际化”的基础 |
| 4.3.2 难以通约性体现“本土化”的特色 |
| 4.3.3 信息论美学对“本土化”和“国际化”的意义 |
| 5 小结 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 攻读博士学位期间取得的研究成果 |
| 致谢 |
| 作者简介 |
（2）“泛欧洲”视域中的早期法国音乐研究（论文提纲范文）
| 论文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题依据与意义 |
| 二、研究现状 |
| 三、研究方法和目标 |
| 第一章 九至十五世纪初:作为北方文化区域中的法国音乐 |
| 第一节 欧洲的黎明:从法兰西开始 |
| 一、法兰克王国的兴盛与裂变 |
| 二、加洛林文艺复兴和哥特文化 |
| 第二节 音乐的摇篮:围绕法兰西 |
| 一、序幕拉开—圣咏 |
| 二、从“古艺术”到“新艺术” |
| 三、世俗音乐的开端 |
| 小结 |
| 第二章 十五至十六世纪:“泛欧洲”视域中的法国音乐 |
| 第一节 南-北方文化的新格局 |
| 一、南方-文艺复兴 |
| 二、北方-宗教改革 |
| 第二节 音乐家群像:从迪费到拉索 |
| 一、十五世纪中叶第一代音乐家 |
| 二、十五至十六世纪之交第二代音乐家 |
| 三、十六世纪上半叶第三代音乐家 |
| 四、十六世纪下半叶第四代音乐家 |
| 第三节 共性写作特征:以弥撒曲和牧歌为例 |
| 一、弥撒曲 |
| 二、牧歌 |
| 小结 |
| 第三章 早期法国音乐研究的历史审思 |
| 第一节 从“区域性”到“泛欧洲”的文化转型 |
| 一、社会文化历史成因 |
| 二、音乐史的发展特性 |
| 第二节 西方音乐历史进程中的法国音乐 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
（3）东马来西亚沙巴原住民音乐文化变迁研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究缘起及范围界定 |
| 二、研究背景及意义 |
| 三、文献综述 |
| 四、研究方法及田野情况 |
| 第一章 东马沙巴原住民原生音乐人文景观 |
| 第一节 东马沙巴原住民源流考 |
| 一、东马沙巴的地理环境 |
| 二、沙巴历史简述 |
| 三、东马沙巴原住民源流 |
| 第二节 东马沙巴原住民宗教音乐观 |
| 一、东马沙巴原住民的万物有灵信仰 |
| 二、宗教观在音乐中的表现 |
| 第三节 东马沙巴原住民生活习俗 |
| 一、恋爱与婚姻 |
| 二、死亡及葬礼 |
| 第二章 外来文化对东马沙巴原住民的影响 |
| 第一节 外来文化的进入 |
| 一、中国和东马沙巴的文化交流 |
| 二、北婆罗洲特许公司统治下的沙巴(1881-1946) |
| 第二节 外来宗教文化的传播 |
| 一、基督教在东马沙巴的传播 |
| 二、伊斯兰教在东马沙巴的发展 |
| 第三章 东马沙巴原住民音乐文化的变迁 |
| 第一节 仪式祭祀音乐文化的变迁 |
| 一、万物有灵信仰的仪式祭祀音乐 |
| 二、宗教信仰转变和仪式祭祀音乐的衰落 |
| 三、原住民音乐文化对基督教在地化的影响 |
| 第二节 日常生活音乐文化的变迁 |
| 一、沙巴原住民的传统声乐 |
| 二、沙巴原住民日常生活中的传统器乐 |
| 三、西方文化对原住民娱乐音乐的影响 |
| 四、不同族群的文化交融和适应 |
| 第四章 东马沙巴原住民音乐文化变迁案例 |
| 第一节 传统与现代:沙巴竹乐团 |
| 一、创建与管理 |
| 二、历程与现状 |
| 三、学习与排练 |
| 四、演出与聚会 |
| 第二节 生活与舞台:沙巴文化村 |
| 一、马里马里文化村(Mari Mari Cultural Village) |
| 二、蒙索比亚文化村(Monsopiad Cultural Village) |
| 三、旅游依托的舞台真实性 |
| 第五章 东马沙巴原住民音乐文化变迁成因及思考 |
| 第一节 东马沙巴原住民音乐文化变迁概述 |
| 一、祭祀仪式音乐由繁盛走向衰亡 |
| 二、生活娱乐音乐由传统走向现代 |
| 第二节 文化涵化:仪式民俗音乐文化衰亡成因 |
| 一、“文化涵化”的传统民俗变迁基础 |
| 二、“文化涵化”的现代媒介传播加速 |
| 第三节 文化适应:原住民传统音乐现代化成因 |
| 一、乐器现代改造的适应 |
| 二、音乐表现形式的融合 |
| 三、音乐创作手法的趋同 |
| 四、文化适应的代际差异和族群认同 |
| 第四节 沙巴原住民音乐文化变迁的思考 |
| 一、跨文化的冲突与融合 |
| 二、文化生态多样性的观照 |
| 三、东方作为西方音乐的他者 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 作者简介 |
| 致谢 |
（4）后现代主义音乐的“不确定性”及其东方回应 ——以中外两部代表性作品为例（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 一、选题目的及意义 |
| 二、文献综述 |
| 三、论文创新之处与难点 |
| 四、研究方法 |
| 第一章 有关“不确定性” |
| 第一节 “不确定性”源起 |
| 第二节 释义音乐中的“不确定性” |
| 第二章 约翰·凯奇《4分33秒》及其“文本”阐释 |
| 第一节 约翰·凯奇的音乐经历与其独特思想体系的形成 |
| 第二节 “不确定性”在《4分33秒》中的具体表现形态 |
| 第三章 反观“不确定性”的传播状况及其东方回应 |
| 第一节 “不确定性”对中国当代音乐创作的影响 |
| 第二节 贾国平《清风静响》“不确定性”分析 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 个人简历、在学期间发表的学术论文及研究成果 |
（5）二十世纪八十年代中国钢琴三重奏创作研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一章 八十年代之前中国钢琴三重奏创作概况 |
| 第一节 中国钢琴三重奏溯源 |
| 第二节 八十年代之前中国钢琴三重奏创作历程 |
| 第二章 八十年代中国钢琴三重奏创作理念变革 |
| 第一节 “中国风格”创作思维的拓展 |
| 第二节 “新潮音乐”创作热潮的崛起 |
| 第三节 “自我意识”创作观念的注重 |
| 第三章 八十年代中国钢琴三重奏创作技法及风格探究 |
| 第一节 鲜明的民族性音乐风格 |
| 一、对民族音乐元素的借鉴 |
| 二、具有民族性特征的原创音乐 |
| 第二节 强烈的时代性音乐特征 |
| 一、主复调织体的丰富 |
| 二、新音响的发掘 |
| 第四章 八十年代中国钢琴三重奏创作启示 |
| 第一节 八十年代钢琴三重奏创作成因探究 |
| 一、社会环境的变迁与影响 |
| 二、创作意识与观念的转变 |
| 三、作曲家高涨的创作积极性 |
| 四、其他乐器重奏曲的引导 |
| 第二节 八十年代钢琴三重奏的历史定位 |
| 第三节 八十年代钢琴三重奏创作对后世的影响 |
| 一、创作理念的影响 |
| 二、创作方法的影响 |
| 三、创作风格的影响 |
| 结语 |
| 附录一 二十世纪八十年代中国创作的6部已出版的钢琴三重奏 |
| 附录二 1933年至2019年中国创作的钢琴三重奏 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 在读期间相关成果发表情况 |
（6）论20世纪中国“音乐节”的产生及其发展历程 ——以四个音乐节为例（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、问题缘起 |
| 二、研究范围及意义 |
| 三、研究现状 |
| 四、研究思路及布置 |
| 五、研究方法 |
| 第一章 “音乐节”概念的梳理 |
| 第一节 “节”概念的梳理 |
| 第二节 中国“音乐节”概念梳理 |
| 第三节 西方“音乐节”概念梳理 |
| 第四节 “音乐节”释义 |
| 第二章 20世纪中国“音乐节”的发展 |
| 第一节 20世纪前的中国“音乐节” |
| 第二节 民国时期中国“音乐节”的发展 |
| 第三节 1949年至2000年中国“音乐节”的发展 |
| 第三章 20世纪中国“音乐节”的社会功能 |
| 第一节 仪式 |
| 第二节 社会控制 |
| 第三节 乐教 |
| 结论 |
| 附录一:20世纪中国“音乐节”列表 |
| 附录二:“节”的对等翻译 |
| 图表目录 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（7）关于乐谱本体地位与功能的学理研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题的目的与意义 |
| (一) 关于选题 |
| (二) 研究目的与意义 |
| 二、国内外研究现状与思考 |
| (一) 国内外研究现状 |
| (二) 对国内外研究现状的思考 |
| 三、研究程序和论文布局 |
| (一) 研究程序 |
| (二) 论文布局 |
| 第一章 关于乐谱的相关理论与美学思考 |
| 第一节 乐谱在音乐中的本体地位 |
| 一、乐谱的相关释义 |
| 二、乐谱在音乐传播和音乐实践中的功能 |
| 第二节 乐谱和音响 |
| 一、乐谱、音响与音乐作品的关系 |
| 二、乐谱、音响的状态与表现形式 |
| 第三节 指令性和描述性记谱 |
| 一、指令性和描述性记谱概念的源起 |
| 二、指令性和描述性记谱的性质与意义 |
| 第四节 关于乐谱的美学思考 |
| 一、乐谱与音乐/音乐作品的关系 |
| 二、乐谱与语言的关系 |
| 本章小结 |
| 第二章 音乐书写历史中乐谱的功能 |
| 第一节 乐谱在中西方音乐历史上的地位变迁 |
| 一、西方记谱法发展概况 |
| 二、中国记谱法发展概况 |
| 三、乐谱在中西方音乐史上的地位变化 |
| 第二节 西方音乐书写历史中乐谱功能与地位的变化 |
| 一、西方音乐书写历史的开端 |
| 二、纽姆记谱法的功能属性与演变历程 |
| 三、乐谱功能的转变及其相关变化 |
| 本章小结 |
| 第三章 乐谱和音乐创作 |
| 第一节 音乐创作的概念、过程与分类 |
| 一、音乐创作的概念与过程 |
| 二、音乐创作的类别 |
| 第二节 乐谱在音乐创作中的应用与功能 |
| 一、音乐创作中的草稿 |
| 二、乐谱在呈现基本乐思时的作用 |
| 三、乐谱功能的变化对音乐创作的影响 |
| 第三节 基于音乐创作层面乐谱意义的探寻 |
| 本章小结 |
| 第四章 乐谱和音乐表演 |
| 第一节 乐谱功能的变化对音乐表演的影响 |
| 一、音乐书写体系建立之前的音乐表演 |
| 二、音乐书写体系建立之初的音乐表演 |
| 三、音乐书写体系完善与成熟阶段的音乐表演 |
| 第二节 乐谱与音乐表演之间的相互作用 |
| 第三节 乐谱与音乐表演、音乐作品的关系 |
| 一、从音乐表演与音乐作品的关系审视乐谱的地位与意义 |
| 二、音乐表演中背谱与视谱的区别与关联 |
| 本章小结 |
| 第五章 乐谱和音乐接受 |
| 第一节 乐谱和音乐接受的关系 |
| 一、音乐接受的源起、概念与对象 |
| 二、乐谱功能的变化对音乐接受的影响 |
| 第二节 乐谱与音乐分析 |
| 一、关于音乐分析 |
| 二、基于音乐分析之后的音乐接受 |
| 三、乐谱与音乐接受环节音乐作品的关系 |
| 第三节、音乐接受中的听赏模式 |
| 一、无谱聆听 |
| 二、有谱聆听 |
| 三、综合聆听 |
| 本章小结 |
| 结论 |
| 1. 对乐谱本体地位的总结 |
| 2. 对乐谱功能的总结 |
| 3. 对乐谱相关美学思考的总结 |
| 4. 研究的局限和不足 |
| 5. 理论意义和应用价值 |
| 参考文献 |
| 后记 |
（8）二十世纪初西方音乐创作风格对中国近代钢琴创作启蒙影响 ——以赵元任、萧友梅、贺绿汀为例（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究的目的及其意义 |
| 二、研究方法和内容 |
| 三、国内研究进展综述 |
| 第一章 二十世纪初西方钢琴音乐创作概述 |
| 第一节 时代背景 |
| 第二节 主要流派形成及风格特征 |
| 第三节 代表作曲家及其作品的创作特点 |
| 一、斯特拉文斯基及作品《春之祭》 |
| 二、勋伯格及其作品《离别》Op.6,No. |
| 第二章 中国近现代钢琴音乐发展概况 |
| 第一节 概况 |
| 第二节 二十世纪三四十年代西方音乐在中国传播产生的影响 |
| 第三节 赵元任及其钢琴作品《和平进行曲》 |
| 一、《和平进行曲》所体现的语调研究特点 |
| 二、《和平进行曲》曲式分析 |
| 第四节 萧友梅及其作品《新霓裳羽衣曲》 |
| 一、《新霓裳羽衣曲》曲式结构与织体 |
| 二、《新霓裳羽衣曲》和声分析 |
| 第五节 贺绿汀及其作品《牧童短笛》 |
| 一、《牧童短笛》的音乐分析 |
| 二、《牧童短笛》的历史意义 |
| 第三章 西方音乐作曲技巧对中国近代音乐发展影响 |
| 第一节 曲式结构 |
| 第二节 调式调性 |
| 第三节 和声与复调 |
| 第四节 风格特点 |
| 第四章 对中国当代钢琴音乐创作的思考与展望 |
| 第一节 由大型器乐曲改变的作品 |
| 第二节 借用古代诗词进行器乐创作或改编 |
| 第三节 调式调性的演变 |
| 第四节 作曲家自创作曲体裁的应用 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间的学术论文和研究成果 |
| 致谢 |
（9）倾听世界的声音—论日本民族音乐学家小泉文夫 ——从译着《日本之音 世界中的日本音乐》出发（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 日本之音——世界中的日本音乐 |
| 前言 |
| Ⅰ |
| 世界中的日本音乐 |
| 普遍性的发现 |
| 日本音乐中引人注目的表现 |
| 音乐文化的并存现状 |
| 什么是现代音乐 |
| 传统与现代 |
| 日本音乐的今天和明天 |
| 已然引起国际瞩目的日本传统音乐 |
| 年轻一代与古老传统 |
| 为了日本音乐的再生 |
| 日本文化中的传统音乐 |
| 与建筑和文学的比较 |
| 音乐与其他领域间的平行现象 |
| 现代和未来的可能性 |
| 亚洲中的东方和西方 |
| 音乐与国际政治 |
| 互相研究 |
| 从亚洲诸国学到的东西 |
| 音乐的阶层化 |
| 东方中的日本 |
| Ⅱ 日本之音——传统音乐入门 |
| 正月艺能和民俗音乐 |
| 正月艺能的种类 |
| 民俗艺能的价值 |
| 雅乐 |
| 雅乐的性格 |
| 雅乐的种类 |
| 雅乐还一如往昔吗 |
| 雅乐的源流 |
| 雅乐和日本人 |
| 佛教音乐 |
| 佛教音乐的种类 |
| 佛教音乐的起源 |
| 在日本的发展 |
| 当今佛教音乐的意义 |
| 琵琶乐 |
| 琵琶乐的种类和历史 |
| 琵琶的起源 |
| 琵琶乐的音乐特征 |
| 能?狂言 |
| 能?狂言是音乐吗 |
| 能的音乐特征 |
| 能的时代背景 |
| 尺八与其音乐 |
| 尺八的种类 |
| 作为乐器的尺八 |
| 新尺八 |
| 筝曲和三曲合奏 |
| 筝曲发达的母体 |
| 筝的起源 |
| 筝曲的发展历程 |
| 三曲合奏的性格 |
| 关于胡弓 |
| 三味线音乐 |
| 三味线音乐的种种 |
| 三味线的种类与发声法 |
| “说唱三味线”的种类 |
| “净琉璃”的重要性 |
| 三味线的起源 |
| 歌物 |
| 三味线与现代 |
| 大众的邦乐 |
| 什么是大众邦乐 |
| 清乐和月琴调 |
| 端歌、歌泽、小歌 |
| 现代邦乐 |
| 古典邦乐与现代邦乐 |
| 传统艺术现代化的世界诸多倾向 |
| 今日问题点的整理 |
| Ⅲ 日本音乐的基础理论 |
| 音素材——日本音乐中的声与乐器的音色 |
| 乐音和噪音 |
| 音色 |
| 声音的音色(发声法) |
| 乐器的音色 |
| 音组织——日本音乐的音阶和调的构造 |
| 音律 |
| 十二律 |
| 平均律与纯正调 |
| 三分损益 |
| 实用音律 |
| 音阶 |
| 主音和核音 |
| 窄音阶 |
| 四度音列 |
| 四度音列的叠加 |
| 八度音阶 |
| 音阶的分组 |
| 四度音列的混合(转调) |
| 传统的音阶理论 |
| 旋法 |
| 节奏与乐式——从音乐的时间变化层面发现的特色 |
| 有拍与无拍 |
| 追分节奏 |
| 无拍的节奏 |
| 节拍 |
| 雨垂拍子 |
| 二拍子的原理 |
| 二拍子以外的拍节 |
| 乐式 |
| 乐句的构成和结合 |
| 传统的乐式理论 |
| 序?破?急 |
| 后记 |
| 初出一览 |
| 解说――小泉文夫――诸文化间的狭缝中川真 |
| 译者简评《日本之音世界中的日本音乐》 |
| 前言 |
| 第一章 小泉文夫的音乐成长(探寻)之路以及背景时代 |
| 第一节 小泉文夫的音乐探寻道路 |
| 一、手握小提琴、唱着赞美诗的少年时代 |
| 二、第二次音乐开眼 |
| 第二节 小泉文夫所处的时代背景 |
| 一、小泉对于战争的态度 |
| 二、 西方音乐一边倒,邦乐科幸存危机 |
| 第二章 以日本童谣/民谣的采谱为契机 |
| 第一节 以体验的音乐“活着的音乐”为着眼点——关注现代音乐的创作 |
| 第二节《日本民谣大观》——叩开童谣/民谣研究的大门 |
| 一、从民谣研究出发——民谣研究的重要性,采集的目的 |
| 二、 研究发现——促进对于日本音乐音阶基本构造的研究 |
| 第三节 从童谣民谣的研究出发,关注音乐教育的世界 |
| 一、童谣、民谣研究与音乐教育的关联 |
| 二、从童谣、民谣的基本性格出发——捕捉训练日本人自己的听觉耳朵 |
| 三、带上耳朵的开放式音乐教育 |
| 第三章 世界中的日本音乐 |
| 第一节 日本传统音乐的研究方法与理论 |
| 第二节 关于节奏的研究 |
| 一、日本的节奏论以及以往的研究 |
| 二、方法论的前提——节奏的诸要素 |
| 三、节奏研究的方论 |
| 第三节 平行现象——日本音乐不是特殊的,而是在世界上具有普遍性的 |
| 一、音组织中的平行现象——以小泉提出的四度音列理论为例 |
| 二、音乐文化的并存现象——以三味线乐器为例 |
| 第四节 日本传统音乐理论研究目的——关注日本音乐的现在和未来 |
| 第四章 倾听世界的声音 |
| 第一节 民族音乐学研究的起点——《音乐事典》的工作 |
| 第二节 音乐思考的三角点——西方、日本、印度 |
| 一、 启程印度——开启倾听世界的旅程 |
| 二、 从印度音乐中的即兴性看日本传统音乐 |
| 三、南/北印度文化的差异折射出的人与音乐的关系 |
| 第三节 从印度回归日本传统音乐的研究,并向着世界民族音乐进军 |
| 一、 丝绸之路上的波斯(伊朗)音乐与日本的密切关联 |
| 二、关注亚洲诸国的音乐 |
| 三、对诸文化的尊重和认同 |
| 第五章 音乐与人、与社会的根源关系 |
| 第一节 音乐的本源——以爱斯基摩人存粹的音乐为例 |
| 第二节 协作的重要性,创建人与人的和谐——以加美兰音乐和克恰克音乐为例 |
| 第三节 音乐是人与人之间的交流——以伊哥洛特族的鼻笛为例 |
| 第四节 音乐在现代社会中如何生存——作为媒体人的小泉 |
| 结语 |
| 谢语 |
| 参考文献 |
（10）赵元任合唱作品研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| (一) 选题缘由与选题意义 |
| 1.选题起源 |
| 2.选题的理论意义 |
| 3.选题实际意义 |
| (二) 研究方法 |
| (三) 研究现状与研究述评 |
| 一、赵元任和合唱创作的背景 |
| (一) 生平和学术生涯 |
| 1.生平 |
| 2.中国现代音乐的先驱 |
| (二) 合唱作品的创作背景 |
| 1.时代背景 |
| 2.文化背景 |
| 二、赵元任合唱作品的综合分析 |
| (一) 合唱作品创作分类 |
| 1.依照题材类型 |
| 2.根据表现内容 |
| 3.根据结构框架 |
| 4.合唱作品按照声部分类 |
| (二) 代表作品分析 |
| 1.《呜呼!三月一十八》 |
| 2.《海韵》 |
| 三、民族化创作技法的探索 |
| (一) 民族曲调对于西洋旋法的借鉴 |
| (二) 和声运用的特点 |
| 1.四度音程的运用 |
| (1) 附加音与替代音和弦 |
| (2) 大量使用四六和弦 |
| 2.副三和弦的变通使用 |
| (1) 仿正格进行 |
| (2) 阻碍进行 |
| (3) 持续音的使用 |
| 3.和声终止式特征 |
| (1) 变格补充终止式 |
| (2) 正格补充终止式 |
| 四、赵元任合唱作品成功经验对当代中国合唱创作的启发 |
| (一) 对当代合唱创作的影响 |
| (二) 大力弘扬发展合唱创作 |
| 1.合唱创作是动力源 |
| 2.指挥是关键 |
| 3.合唱团是载体 |
| (三) 推动合唱作品创作的量和质 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间取得的研究成果 |
四、二十世纪西方音乐浅析（论文参考文献）
- [1]文化人类学语境下的中医音乐治疗研究[D]. 王思特. 南京中医药大学, 2020(02)
- [2]“泛欧洲”视域中的早期法国音乐研究[D]. 许戈亮. 西安音乐学院, 2020(08)
- [3]东马来西亚沙巴原住民音乐文化变迁研究[D]. 陈国符. 南京艺术学院, 2020(01)
- [4]后现代主义音乐的“不确定性”及其东方回应 ——以中外两部代表性作品为例[D]. 任肖宇. 西北师范大学, 2020(01)
- [5]二十世纪八十年代中国钢琴三重奏创作研究[D]. 李昱. 曲阜师范大学, 2020(02)
- [6]论20世纪中国“音乐节”的产生及其发展历程 ——以四个音乐节为例[D]. 胡雪莲. 西南大学, 2020(01)
- [7]关于乐谱本体地位与功能的学理研究[D]. 李学娟. 上海音乐学院, 2020(12)
- [8]二十世纪初西方音乐创作风格对中国近代钢琴创作启蒙影响 ——以赵元任、萧友梅、贺绿汀为例[D]. 任康超. 云南师范大学, 2019(01)
- [9]倾听世界的声音—论日本民族音乐学家小泉文夫 ——从译着《日本之音 世界中的日本音乐》出发[D]. 叶琳娜. 上海音乐学院, 2019(02)
- [10]赵元任合唱作品研究[D]. 徐银燕. 浙江师范大学, 2019(03)